Виктор Мизиано - Пять лекций о кураторстве

Избегая вступать в развернутую полемику с Осборном, не вдаваясь в тонкости английской лингвистической философии, постараемся исходить из наиболее очевидного определения грамматики. Грамматика для нас – это совокупность правил, которые гарантируют высказыванию осмысленность и сообщаемость. Важно и то, что в основе грамматики пребывает синтаксис – совокупность правил сопряжения элементов высказывания друг с другом. Очевидно, что выставка или кураторский проект – это высказывание, которое стремится к осмысленности и сообщаемости. И это высказывание состоит из элементов, сопряженных между собой согласно некой предзаданной логике. Наконец, есть еще одна очевидность, имеющая принципиальное значение. Художественная репрезентация неизбежно находится в зоне экономических и политических интересов, а потому кураторство регулярно пересекается с этими зонами. Выявить наличие у этой практики самостоятельного языка – значит показать ее языковую автономию от мира рынка и власти.

Если согласиться, что кураторская практика – это не столько род культурного администрирования или менеджмента, сколько результат творческого усилия и факт культурного производства, то можно предположить, что выставка есть род художественного текста. Следовательно, выставочный текст (аналогично тексту литературному, музыкальному или изобразительному) может типологизироваться, следуя жанровой структуре. Говоря иначе, все многообразие выставочных фактов сводится к неким основным типам на основании их общих формальных и содержательных особенностей. Выявление выставочных жанров не требует специального исследования: они давно сложились и нашли свое отражение в устойчивой терминологии. К основным экспозиционным жанрам я бы причислил выставки историко-художественные, тематические, репрезентативные, персональные, экспериментальные (лабораторные) и, наконец, то, что принято называть «мегавыставками». Попытаюсь дать самую беглую характеристику этих жанров.

Первый из обозначенных мной жанров – историко-художественная выставка – носит наиболее академический характер и поэтому чаще всего осуществляется на территории музейной или иной публичной институции, по ее инициативе, силами ее коллектива и, возможно, при участии крупного специалиста, куратора или историка искусства. Такая выставка оправдана, если в ее основу положено научное исследование, которое находит свое выражение в сопровождающих выставку публикациях, конференциях и т. п. Исследование задает историко-художественной выставке выверенный нарратив, предполагающий конкретную значимость каждой представленной на ней работы. Экспозиционный ряд такой выставки не только подтверждает научную гипотезу кураторов, но и образует основу для дальнейшего осмысления материала. Подчас кураторы отказываются от выставки, если по каким-то причинам в экспозиции невозможно представить принципиальные для нее произведения. Из десятилетнего опыта работы в Пушкинском музее мне запомнилось выражение «важно увидеть рядом». Именно так музейные кураторы оправдывали свой запрос произведений на выставку. Считается, что возможность визуального освоения произведений в ситуации единства пространства и времени высекает из них некие новые потенциальные смыслы, приводящие в действие научное воображение.

Бо́льшая часть подобных выставок имеет средний и даже небольшой масштаб и носит подчас сугубо исследовательский, специальный характер. Однако именно этот жанр предрасположен к эпическому масштабу и адресован самой широкой публике. Ведь формат историко-художественной выставки подходит для общественно значимых тем и предъявления общезначимого художественного материала. Проводятся подобные выставки редко. Отчасти по экономическим причинам, так как их организация – предприятие дорогостоящее, но во многом их эксклюзивность обоснована концептуальными причинами. Создание масштабного экспозиционного блокбастера оправданно значимостью историко-художественной проблемы, которая кладется в его основу. А значимых тем и проблем в каждый исторический период на самом деле не так много. Подчас тему, достойную масштабной эпохальной выставки, нужно ждать, и ждать долго.

Так, созданный Центром Помпиду выставочный цикл «Париж – Берлин», «Париж – Москва», «Париж – Нью-Йорк», «Париж – Париж» был уместен и актуален именно в тот исторический момент – во второй половине 1970-х годов. Подводить итоги модернизма было уместно и актуально тогда, когда стали осознавать, что эта эпоха завершена. Ранее у создателей выставки не было бы исторической дистанции от предмета исследования, а несколько позднее само это исследование было бы наверняка уже не столь актуально. Нечто подобное я могу сказать и о собственном кураторском опыте. В 2004–2005 году я участвовал в подготовке выставки «Берлин – Москва» / «Москва – Берлин», имевшей целью осмысление художественных процессов в западно– и восточно-европейском мире во второй половине ХХ века. Думаю, значимость проделанной нами работы сводилась к тому, что это была первая попытка пересмотреть понимание искусства современности, избавившись от подходов, господствовавших в эпоху холодной войны. Я готов признать, что десять лет назад у меня не было для этого проекта адекватного рефлексивного, да и просто человеческого опыта, а делай я его сейчас, то наверняка тяготился бы тем, что прорывной остроты в этой проблематике уже нет.