Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)

Древнерусская икона, возвращенная в ХХ век в качестве некогда утраченного и вновь возрожденного артефакта, несет и под позднейшими записями живое свидетельство о Христе, являясь неотъемлемым звеном православного богослужения; то есть реальным воплощением христианского Откровения, вечно длящимся в бесконечных повторах одних и тех же прототипов. Принципиальный отход от канонов ее исполнения, привнесение в этот, по своей сути отстраненный, объект личностного начала, ярко выраженного авторского жеста, будь то в трактовке святых персонажей или в манере письма, неизбежно воспринимается как разрушение литургической целостности, святотатство. Древнерусская икона с лежащими в ее основе византийскими и раннехристианскими канонами – абстракция высшего порядка, выполняющая функцию конечной стадии оформления православного обряда, что нашло свое яркое воплощение в иконостасе. Открытие средневековой русской иконы в начале века, также и в качестве артефакта, осознание ее в роли уникального национального «умозрительного» объекта, – привело, с одной стороны, к мифологизации самого этого объекта (что мы видим на примере Троицы Андрея Рублева, ставшей своего рода мифом в русском искусстве ХХ столетия), а с другой – стимулировало всплеск русского нетрадиционного богословия, основанного на культурологии (Соловьев, Булгаков, Розанов, Флоренский, Шмеман, Успенский, Федотов, Трубецкой), и тем самым подготовило почву наставшей непосредственно за этим открытием эпохе изобретений в области собственно художественного творчества.

Именно средневековая национальная умозрительная традиция, воплощенная в иконе, встала своеобразным экраном между независимыми объектами первого русского авангарда и новейшим искусством Запада, вступив с ними в прямой творческий диалог. Достаточно вспомнить тексты Николая Бердяева о Пикассо, изданные им незадолго до Первой мировой войны, в которых прозорливость в оценках значения кубистических полотен великого европейского авангардиста сочетается с наивностью их восприятия, обусловленной, бесспорно, пресловутой «русской идеей»; и где лейтмотивом, подтекстом ведется мифический диалог древнерусской иконы с ее антиподом – демоническим образом разрушения. Этот образ антипода, прочно укоренившийся в мифологическом русском культурологическом сознании, перейдет и в советскую эпоху, став неотъемлемой частью эстетической идеологии тоталитаризма.

Явив ненадолго свой смиренный, но одновременно величественный лик не только как часть обряда, но и в роли артефакта (ибо вскоре ей предстояло погибнуть на кострах и под ударами топоров одурманенного большевистской пропагандой русского крестьянина), икона требовала отклика, ждала ответа посреди нравственного и эстетического хаоса, заполнившего собой пространство русской культуры предреволюционных лет. И такой ответ был дан в Черном квадрате Малевича.

Создав в те же годы серию «демонических икон» кубизма (если воспользоваться словами Бердяева) и отчасти приспособив кубизм для решения иллюстративных задач в духе традиционной образности, Малевич внезапно, аналогично, обратился к изобретению новой концепции супрематизма, изобразительного знака, который бы обладал способностью выражать «глубинную систему миростроения». Подобный знак системы миростроения Малевича отличается от иконы по смыслу. «Супрема» не выражает ничего, и в то же время готова принять в себя все; она не несет в себе образ Божий и не является составной частью осмысленной ритуальной среды, так как сама формирует среду, способную к непредсказуемым действиям. Плоскость Черного квадрата и родившиеся из нее, как из ребра Адама, другие супрематические плоскости обладают магической способностью поглощать и испускать бесчисленные формы-проекции объектов. Супрематическая плоскость объявляется непознанным всеобъемлющим пространством, а сам Малевич – «Президентом мирового пространства».

Всеобъемлющее пространство «супрем» Малевича – апофатический символ Ничто. «Супрема» – не икона, но она вступает с ней в творческое соревнование. Подобно иконе, она отправляет послания и принимает информацию: перед нами уникальный в истории культуры пример столь дерзновенного соревнования искусства sacrum и искусства profanum. Живописное пространство иконы, равно как и пространство «супремуса», мифологично по своей концепции, так как зиждется на вере в постоянное живое взаимодействие данных артефактов с космосом. Разумеется, мы понимаем сегодня, в чем неснимаемая принципиальная разница этих двух феноменов: у «супремуса» Малевича отсутствует пространство молитвы.