Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)

Не менее показательна судьба другого мифологического объекта первого русского авангарда – знаменитого татлинского Летатлина . Этот удивительный артефакт постоянно раскрывается во всем многообразии смыслов, в зависимости от контекста. Неслучайно он находится в экспозиции Музея космонавтики в качестве летательного аппарата, напоминая собой оснащенную техническими средствами человеческую фигуру в скафандре в состоянии невесомости. Его же можно было бы поместить и в музей бионики. Свою ключевую роль в художественных акциях он сыграл дважды под сводами Итальянского дворика Музея изящных искусств: сначала в 1932 году, а затем в 1981-м, на знаменитой выставке «Москва – Париж».

Первый раз (в 1932) Летатлин парил над микеланджеловским Давидом, намекая на свое сходство с ренессансными прототипами, артефактами Леонардо да Винчи. Татлин неслучайно выбрал место для своей, одной из первых в истории русского авангарда акции. Связь с наследием великих итальянцев (которую разрабатывал в те же годы и Малевич) освящала и украшала собою миф о торжестве творческой мысли победившего пролетариата.

Второй раз, в 1981 году, Летатлин завис в том же семантическом пространстве, как реликт традиций авангарда, своего рода птеродактиль русской революции, вокруг которой, по замыслу ее устроителей, должна была разыгрываться драма выставки «Москва – Париж».

Однако и в первый, и во второй раз, вопреки до отказа заполненному идеологическому пространству, Летатлин прочитывался как символ независимого изобретательства, в основе которого лежит протомиф об Икаре. В 1930-х годах Татлин даже устроил настоящий хэппенинг, пытаясь взлететь на «Летатлине» с не такой уж высокой старинной колокольни Новодевичьего монастыря. Как и последующие хэппенинги 1970-х годов, акция Татлина была не лишена изрядной доли самоиронии.

Летатлин – составной объект, включающий старое кожаное седалище, бумагу, палки, веревки, холст. Этот огромный мобиль создан по всем законам реди-мейда и предназначен для последующих различных акций. Он спроектирован в духе «коллаж-тоталь», не уступая Эрнсту в сочетании технических деталей и зооморфных элементов при скрытых механизмах подобного соединения. Это совмещение разных групп крови, оживляющей мертвую вещь; в результате возникает совершенно новый объект, абсолютно открытый по своей внутренней концепции.

Владимир Татлин. Летатлин . Эскиз летающей машины. 1929–1932

Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

В новейшем русском искусстве с Летатлиным продолжает вестись живой диалог. На выставке, посвященной памяти Константина Мельникова, в Центральном выставочном зале, в разделе экспериментальной школы-студии постконструктивистов, экспонировался анти-Летатлин, неуклюжая игрушка, составленная из повторяющихся элементов детского «Конструктора». Это типичный образец постмодернистского объекта – вещь «псевдодизайна», цитирующая одновременно и инсталляции Сола Льюнта, то есть вышедший из русского авангарда неоконструктивистский минимализм – Летатлина . В демонстративной неподвижности уродливого самолета из «Конструктора» – прямой вызов татлинскому анимированному объекту. Творение постминимализма противостоит советскому мифу о покорителях земных и небесных пространств.

В гораздо более сложные взаимоотношения как с объектом Татлина, так и с другими артефактами первого русского авангарда вступает выдающийся представитель старшего поколения концептуалистов Илья Кабаков. Теперь уже известный во всем мире ниспровергатель советских мифов, он стал в то же время создателем новой мифологии, подобно жрецу, заклинающему будничные предметы советского коммунального быта. В своих инсталляциях Кабаков каждый раз заново творит персональный мифологический контекст, особую суггестивную среду, в избытке заполненную предметами и их «останками», мусором, по-своему варьируя тему. Специфика искусства Кабакова, будь то инсталляции, альбомы или живописные серии, заключается в стремлении создать впечатление реальности мифа, скрытого в своеобразно театрализованном пространстве. Дабы интерпретировать его, нужно непременно оказаться внутри контекста; в этом смысле мир Кабакова родственен персональной мифологии Бойса, Кифера и Фр. Клементе, особенно его последней рисованной серии – пилигримату Отправление Аргонавта . Кабаков не осваивает и не подчиняет себе сухой контекст. Он отгораживается от него картонными стенами, выстраивая свою архитектуру: времянку, либо барак (строительный или лагерный), либо коммунальную квартиру с длинным коридором, как на инсталляции в Музее современного искусства Хиршхорна в Вашингтоне в 1990 году. Чтобы понять смысл кабаковских притч о «сидящем в шкафу» или улетевшем из окна квартиры Примакове (персонажи его альбомов), нужно знать, что такое коммунальная квартира и что значит большой платяной шкаф в одной-единственной комнате каждого из ее обитателей. Подчас необходимо знать, что происходило с автором в детстве, а что – с его друзьями во время отпуска. Психологический миф слагается из абсолютно конкретных реалий; он не существует вне заданных им средовых границ, но впускает в себя каждого, делая его соучастником подсмотренных ситуаций, в свою очередь – частью мифа.