Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)

Тем не менее мифологические проекты Малевича продолжают инспирировать и русский, и европейский послевоенный авангард. Примерами тому служат объекты группы «ZERO» (Гюнтера Юккера, Ива Клейна) и артефакты из упаковочной бумаги Роберта Раушенберга рубежа 1950–1960-х годов; «информативная» живопись Юрия Злотникова того же времени; копирование супрем Малевича, подобно копированию иконописных прототипов, в работах Юрия Панкина; многие артефакты того же Инфантэ и Валерия Юрлова; вплоть до музыкальных инсталляций восьмидесятника Г. Виноградова и перформансов групп коллективного действия, включая одну из последних акций Монастырского в галерее «Садовники»; и, наконец, лирические диалоги с Малевичем в постсупрематизме Эдуарда Штейнберга 1970-х – начала 1980-х годов. Примечательны письма Штейнберга к Малевичу. Штейнберг обращается к нему с посланиями на тот свет: перед нами пример сакрализации самой личности художника, обладающей для русского авангардиста послевоенного поколения абсолютным авторитетом. Мифологизация творцов первого русского авангарда, отделенных от своих потомков железным занавесом тоталитаризма, является одним из характерных признаков утверждения новейшей, посттоталитарной мифологии, столь же определяющей собой период развития русского искусства последних тридцати лет, как и потребность молодых русских художников в освобождении от прежних авторитетов, в демифологизации. Супрематический миф Малевича остается постоянно действующей провокацией для русского художественного сознания ХХ века и прочитывается как самодостаточная, замкнутая система, закрытый текст, исполненный скрытой угрозы. В русской культуре конца ХХ столетия этот текст фактически не поддается переосмыслению, ему можно лишь следовать, подражать, воспроизводить его в ритуальных повторах, напоминающих заклинания. Неслучайно советская мифология заимствовала множество элементов из языка русского авангарда: свободная жизнь арт-мифа часто непредсказуема. Иконическая отточенность супрематических пространств Малевича, отличаясь крайней спиртуализацией, способна вызвать к жизни обратный процесс – тоталитарную демоническую парадигму. Здесь же коренится потребность освободиться от довлеющей силы супрематизма, отстраниться от артмифа Малевича в процессе комбинаторной игры с супремами.

Этот процесс имеет и свои крайности: несправедливое обвинение супрематизма во всех грехах советской тоталитарной культуры, идеология которой основана на насилии. Такая судьба постигла сегодня не одного лишь Малевича, но и весь первый русский радикальный авангард. Процесс разрушения прежних мифов, равно как и демонстративный отказ от всякой авторитарности, принадлежит ли она властям или представителям интеллектуальной элиты, стремительно нарастает. В этом отказе от любой иерархии ценностей заключена сила адептов нового русского искусства, вышедшего из подполья после десятилетий преследования тоталитарным режимом и переживающего острую фазу альтернативности.

Однако немаловажно определить данный напряженный вариант прочтения текстов Малевича как специфически русский. В синхронных явлениях европейского и американского искусства мы не встречаем признаков подобного мифологического отчуждения по отношению к супрематизму. У молодых немецких и французских художников 1950-х годов в лице Юккера или Клейна супрематические артефакты, напротив, обретают новую жизнь, становясь ключевым звеном в непрерывной цепи постоянно импульсирующего европейского авангарда, начиная с импрессионизма. Овеществленные супремы Малевича прочитываются как открытый феномен, прообраз утверждающегося минимализма, символ независимости объектов.

С этой точки зрения чрезвычайно показательно властное желание Гюнтера Юккера на его крупнейшей монографической выставке в Москве в 1988 году обязательно включить в ее состав Черный квадрат Малевича.

Как открытый феномен прочитывается и проектная живописная плоскость супрематизма в менее радикальном, более классическом варианте авангарда в творчестве замечательного американского художника, представителя геометрической абстракции 1940-х и 1960-х годов, – Ада Рейнхардта, ретроспективная выставка которого прошла летом нынешнего года в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Предваряя открытия художников группы «ZERO», Рейнхардт начинает варьировать поздние супрематические полотна Малевича, не только пользуясь набором его цветовых и геометрических формул (белое на белом, синее на синем, круг и крест), но сохраняя и дальше развивая напряженность магического пространства. Огромные (по сравнению с небольшими форматами супрем Малевича) полотна Рейнхардта выводят супрематизм за границы рукотворного регионального мифа, наделяя его поистине космической силой воздействия. Как в Западной Европе, так и в США опыты Рейнхардта стимулируют новый всплеск геометрической абстракции, очищенной от какой бы то ни было утилитарности предшествующего конструктивизма, – от Наума Готлиба до Барнета Ньюмана. В европейском и американском авангардном искусстве рубежа 1940-х и 1950-х годов Малевич становится своим художником. Вне и без супрематизма не мыслится актуальная деятельность радикального авангарда; только в родственной близости с Малевичем авангард подтверждает свою идентичность. Можно сказать, что во второй половине ХХ столетия супрематический знак Малевича в ряду артефактов современного авангарда по своему значению становится рядом с кубистическими коллажами Пикассо и всеобъемлющими коллажами Макса Эрнста.