Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)

Творчество Юккера не просто пронизано философией дзэн-буддизма, оно в умозрительном плане имитирует и его практику. Это было особенно наглядно на московской выставке, большую часть которой занимали инсталляции и кинетические объекты 1980-х годов.

Его объекты только на первый взгляд представляли собою результаты ставшего традицией в постмодернизме «самоцитирования».

Их также лишь с трудом можно причислить к европейским образцам «новой вещественности». Прикрученный канатами к врытому в землю столбу огромный древесный рычаг с привязанным камнем на конце, оставляющим на земле круговой след; призыв вращать этот рычаг вокруг своей оси, производить бесконечную, не имеющую полезных результатов работу, – одна из последних юккеровских машин для стирания памяти вместе с утыканной изнутри и снаружи гвоздями лодкой католиков встречала посетителей зала на Крымском валу.

У входа в зал – механизм для стирания памяти, а в самом зале – огромные панно из золы, оконтуривающей следы человеческих фигур, бессмертные души, – сама живая память. Буддийская философия вступает в противоречие с травмированным послевоенным европейским сознанием, перед которым неизменно возникают энергетические контуры уничтоженных и замученных душ. Эти навязчивые видения с той же ритмической цикличностью заполняют вновь отшлифованные камнем и тряпками «стертые» бороздки памяти.

В инсталляции Лес юккеровские гвозди с их железной несгибаемостью, жалящими остриями и механической самодостаточностью в свою очередь составляют контраст с живыми древесными стволами, которые они ранят. Юккер не скрывает, не камуфлирует свою сугубо европейскую принадлежность. Отсюда и пронзительность некоторых его инсталляций 1980-х годов, когда, например, он пытался посадить на одной грядке и «рассаду» из огромных гвоздей, и живые нежные растения. Юккер бесстрашно констатирует факты окружающих его реалий, как в серии объектов Ранение-соединение , изживая в акциях извечную ностальгию цивилизованного европейца по иным состояниям души. Важно отметить, однако, что в его ностальгических акциях нет ни примеси утопии. Медитация достижима, больше того, она составляет суть, итог всякого творчества. Огромный юккеровский деревянный рычаг с камнем, прочерчивающим на песке борозды, уподобляется выросшему в размерах дзэн-буддийскому источнику-колодцу с лежащим на нем ковшом, привязанным крест-накрест веревками к длинному деревянному древку. Утыканная гвоздями лодка рядом тоже вызывает ассоциации с водой. И вот уже камень превращается в протянутый на шесте ковш – источник живительной влаги, а в сознании всплывает знаменитое буддийское изречение, высеченное по краям каменного монастырского колодца: «В жизни всегда всего достаточно».

В юккеровском прочтении между Черным квадратом Малевича и его собственными объектами, симулирующими практику дзэн-буддизма, нет никаких принципиальных различий. От «Черного квадрата» к дзэн-буддизму – такова эволюция зрелого Юккера. Не меньше все той же «восточной тайны» и в синих поверхностях другого западного наследника Малевича – Ива Клейна.

Храм дзэн Yiko-in в нескольких километрах от древней Нары; путь пешком, через рисовые поля вдоль реки; тенистый сад, душистый чай, приготовленный монахами; место для созерцания на открытой во все стороны площадке храма: деревянный настил в окружении деревянных столбов-опор, подпирающих навес, с видом на горные отроги долины Ямато. Бритоголовый высохший пожилой монах почему-то навязчиво поучает, что надо смотреть на одну-единственную вертикальную деревянную опору: выбрать ее и смотреть. Все остальное – величественный пейзаж внизу и вдали, напоенный влагой воздух, тенистая листва деревьев на переднем плане, весь космос, наконец, вся природа – будто бы зависят от этой выбранной глазом единственной опоры. Монах раздражает; его поучения в этой абсолютной тишине кажутся неуместными, нарушая сакральное молчание храма. Нехотя слушая скрипучий голос монаха, невольно смотришь на ближайшую перед твоим взором вертикальную опору, тонкий отполированный ветром деревянный брусок – и благоговение пронзает душу; еще мгновение – и ты уже не просто видишь, ты медитируешь.

А спустя некоторое время, уже за воротами дзэн-буддийского храма, вспоминаешь, что «прибавочный элемент» супрематизма – прямая линия.

Русское искусство в 1950-е годы еще бьется в тенетах невéдения, в тщетной попытке прорваться на Запад, лучше не в Париж, а в Нью-Йорк. В то же время западные авторитеты устремляются в Азию и на Дальний Восток, отталкиваясь от Черного квадрата как от трамплина.