Ирина Шехонина - Творчество Т.Н.Хренникова - Исследование

«…Летом 1950 года я перечитал горьковскую повесть. И мне сразу же стало ясно, что обязательно буду писать оперу на ее сюжет. — И понятно почему: революционный пафос, острая публицистика соединяются в произведении Горького с глубоким проникновением в тайники человеческой души, раскрытием характера героя через внутренний процесс формирования в нем черт нового человека… Но, почувствовав сразу неодолимое влечение к повести Горького, я долго искал средства ее музыкально-драматического решения. Конечно, здесь не может быть какого-либо одного пути. Каждый композитор вправе избрать свой метод интонационного воплощения образов Горького. Но для меня был единственный путь — я должен был почувствовать интонационную сферу рабочего музыкального быта кануна 1905 года, найти мелодический язык, близкий народно-песенным жанрам того времени. Через них я должен был «услышать» своих героев. Мне захотелось побродить по тем местам, где собирались рабочие на первые маевки, подышать воздухом Сормова, представить музыкальный быт старой фабричной слободы. Я поехал в Горький…» (68, с. 6).

В данном высказывании сконцентрированы многие примечательные черты творческого метода Т. Н. Хренникова над оперными партитурами. Это — необходимый, как начальное звено, этап «эмбрионального вызревания» материала («почувствовав сразу неодолимое влечение к повести Горького, я долго искал средства ее музыкально-драматического решения»). Это — стремление достигать художественной правды через правду жизни, что значит в музыке — глубокое изучение интонации музыкального быта, окружающего героев («для меня был единственный путь — я должен был почувствовать интонационную сферу рабочего музыкального быта кануна 1905 года»). Но ни в коем случае не бескрылый натурализм на этом пути! Композитор должен найти свой «мелодический язык, близкий народно-песенным жанрам того времени». И только тогда возникает то вдохновение, которое даст искомый творческий результат («через них я должен был «услышать» своих героев»). Это, наконец, непременное требование глубокого психологизма в обрисовке героев произведения. Первоимпульсом для Т. Н. Хренникова явилось то, что в произведении М. Горького революционный пафос соединяется «с глубоким проникновением в тайники человеческой души, раскрытием характера героя через внутренний процесс формирования черт нового человека».

Партитура оперы «Мать» полностью корреспондирует этим творческим установкам. Ее музыкально-драматургические достоинства весьма высоки. Павел Власов, Ниловна, Андрей Находка, Саша и другие персонажи горьковской повести получили здесь психологически правдивое воплощение. Общая эмоциональная атмосфера оперы хорошо передает насыщенную грозовыми разрядами предстоящих революционных бурь обстановку начала XX века в рабочих центрах самодержавной России. И главное выразительное-средство в этом произведении — активное динамичное переосмысление в соответствии с индивидуальной окрашенностью своего творческого почерка мелоса музыкального быта рабочих слободы, прежде всего мелодики революционных песен. Оно ощущается на протяжении всего сочинения как в сольных эпизодах, так и особенно в массовых хоровых сценах. В данном аспекте партитура оперы «Мать» — одно из самых творчески интересных явлений советской оперы.

В истории музыки нередки случаи, когда тот или иной композитор на протяжении творческого пути неоднократно-возвращается к каким-либо темам, сюжетам, образам, создавая либо повторные редакции своих сочинений, либо вообще новые произведения на одну и ту же тему. XX век дал новые примеры тому. Широко известные примеры в данном случае — музыка к фильму «Александр Невский» и одноименная кантата С. С. Прокофьева, а также его балет «Ромео и Джульетта» и сюита на основе музыки к этому балету.

Но если у С. С. Прокофьева в обоих случаях последующее сочинение — своего рода концентрат важнейших музыкальных образов и интонационных комплексов первого, то у Т. Н. Хренникова процесс протекает в обратном направлении. Он повторно возвращается к захватившим его художественное воображение темам, расширяя трактовку их. Он как бы «вспоминает», что забыл в той или иной связи сообщить слушателю нечто важное, дополняет ранее сказанное новыми подробностями, ищет новое, более оптимальное образное и жанровое решение.

Наиболее яркий пример тому — неоднократное возвращение композитора к чрезвычайно захватившей его еще в юности комедии В. Шекспира «Много шума из ничего». После знаменитой музыки к спектаклю Театра имени Евг. Вахтангова Т. Н. Хренниковым были созданы еще две «жанровые транскрипции» шекспировской комедии — опера «Много шума из-за… сердец» и балет «Любовью за любовь». Многие замечательные мелодические находки композитора из его музыки к драматическому спектаклю получили в этих партитурах вокально-сольное и ансамблевое, оркестрово-симфоническое развитие.