Владимир Ражников - Диалоги о музыкальной педагогике

О.: Конечно, техника — не только беглость. Техника на информационном, семантическом уровне есть многостороннее соответствие музыканта всему богатству отношений музыкального языка. Умение грамотно прочесть нотный текст, знать его, глядя в ноты, передать наследуемые признаки данного стиля, традиционные черты жанра, архетип формы и т. п.

В.: Возможно ли на информационном уровне ”понимание” нотного текста, понимание произведения? И вообще, подходит ли категория понимания для объяснения существа техники?

О.: Это особый вопрос. Понять в психолого-педагогическом смысле значит обогатиться, личностно вырасти на величину понятого смысла, на величину и ”измерение” того явления, которое понял. На информационном уровне это невозможно. Понять нотный текст как сообщение вообще нельзя. Я могу присвоить нотный текст и вырасти на его величину только тогда, когда преобразую его в нечто ”человеческое”, личное - когда нотный текст перестанет быть текстом, а станет частью меня. Научно говоря, с момента подключения всякой ”мерности” — новых измерений, глубины и т. д.

В.: И здесь техника входит в противоречие со смыслом...

О.: Даже не в противоречие. Она просто разоблачается как недостаточная. Можно ведь недостаточно осмысленно и насыщенно играть свой концерт, не вызывая переживания, но при этом играть грамотно, технично, безошибочно гладко, то есть скучно.

И вот о чем главном я хотел здесь сказать. Техника в таких случаях отрывается, ”убегает” куда-то далеко по своим показателям. Но этот отрыв техники от душевного развития нежелателен. Эмоционально ученик отстает от техники, ибо она только и развивается. Техника была целью — ошибка. Техника была оторвана от эмоциональной сферы — ошибка. Предполагалось, что, овладев техникой, можно будет получить ключ ко всему остальному, к ”тонкости”, ”оттенкам”, — ошибка. Нельзя приобрести умение высокого порядка за счет более низкого уровня. Здесь проявляется наш закон развития художественного сознания (об этом ниже).

Музыкант, движимый педагогом или идущий самостоятельно таким экстенсивным путем, то есть путем систематического и целенаправленного развития техники, уходит порою очень далеко (далеко от своей личности!). Его подвижность весьма велика, он может играть все более и более крупные сочинения. Но все хуже у него с той стороны музыки, которая связана с удивлением слушателей, высоким переживанием, касанием меры совершенства. Он все меньше понимает в тайне, в непредвиденном, хотя своей волей пытается увлечь своих слушателей. Недостатки художественного порядка он пытается решить тем же техническим путем, рассудком решает, какие и где настроения воплотить (но назначенные рассудочно, настроения мертвы). Он сознательно делает разнообразной динамическую канву (но разнообразя лишь сторону силы в динамике, без характера этой силы, мы получаем орущего или шепчущего робота, мертвеца). Иногда кажется, что наша эстрада заполнена орущими мертвецами! Вот куда может привести техника, вышедшая из повиновения...

Можно попытаться как бы очертить феноменологию воображения и фантазии, не останавливаясь на хорошо известном, на том, что вошло в учебники психологии.

Творческое мышление в реальной практике есть целостное человеческое проявление, поступок. Сам творческий акт, очевидно, генетически более позднее явление, чем воображение и фантазия, которые входят в него. Поэтому выделить воображение и фантазию необходимо для исследования происхождения творческой деятельности — это первое. Второе — есть многое, что различает эти процессы, и наш опыт, восходя к своим зрелым моментам, подсказывает нам эти различия...

В.: Что же, ошибочна традиция описывать воображение и фантазию как сходные процессы? Ведь во всех учебниках и энциклопедиях они даны, так сказать, через запятую. Что же роднит воображение и фантазию?

О.: То, что их объем по отношению к произведению искусства избыточен. Они как бы вычерпываются из бездонного резервуара, в то время как объем и состав материала произведения достаточно строго определен и ограничен.

В произведении искусства есть, конечно, текстовая, материальная сторона. Быть в объеме больше или меньше языковых элементов - это прерогатива подтекстовых переменных произведений. Из психологии творчества известно, что один момент творчества (или в материале — отдельный фрагмент или законченная структура) сопровождается до, во время и после - большим количеством образов: