Бранислав Ятич - Шаляпин против Эйфелевой башни

Среди прочих средств актерской интерпункци Шаляпин различал патетический акцент и антипатетический акцент .

Патетический акцент существует в рамках патетичности самого материала, сюжета, темы или ситуации. Патетический акцент есть выход персонажа из его обычного психо-эмоционального состояния. Чаще всего речь идет о переходе из состояния высокого эмоционального тонуса в состояние выброса эмоций.

Патетический акцент обычно употребляется в условиях патетизации материала средствами композиции, но в этом случае речь идет о композиторском методе в области музыкальной драматургии или о режиссерском приеме перевода субъективного плана в объективный, или же о переводе конкретной ситуации в параметр крупного исторического обобщения, с чем Шаляпин уже сталкивался в своей режиссерской практике.

Патетический акцент, касается ли это сценического образа или вытекает из композиторской или режиссерской концепции, чаще всего дает ощущение катарсиса .

Антипатетический акцент характеризуется нарастанием напряжения до границы, за которой определенное эмоциональное состояние переходит в свою противоположность, или же определенное объективное эмоциональное состояние персонажа воспринимается прямо противоположным образом. Это не надо путать, как заметит позднее Сергей Эйзенштейн, с так называемым «свержением с пьедестала», с пародией или буффонадой. Речь идет о гораздо более значительном противоречии между содержанием явления и его «знаком». Шаляпин впервые применил антипатетические акценты, создавая образ Дон Кихота, можно даже говорить об антипатетическом характере этого образа. Например, сцена борьбы Дон Кихота с ветряными мельницами представляет комическую ситуацию. Дон Кихот – комический образ, для своего окружения он смешон. Но восприятие этого персонажа публикой совершенно противоположно: этот образ глубоко трагичен в своей оторванности от реальности, в отчуждении от современной ему действительности.

Антипатетический акцент может быть и композиционным драматургическим приемом, как, например, в финале оперы Джакомо Пуччини «Джанни Скики», или как последовательно проведенный прием музыкальной драматургии в опере Дмитрия Шостаковича «Катерина Измайлова».

Ритм партитуры проистекает из особенностей стиля отдельных композиторов, а стиль зависит, в числе прочего, и от способа истолкования композитором исторического времени (выбирает ли он тему из современной ему действительности или избирает некую историческую ситуацию для того, чтобы поразмышлять о современности, или же, исходя из современного момента, пересматривает какое-то событие прошлого, возможно, оказавшее влияние на современность), а также от способа структурирования сценического времени, что оказывает решающее влияние на поэтику конкретного произведения. Художественный метод, который ввел в оперу Шаляпин, дает возможность увидеть эту поэтику и полностью ее выразить. Таким образом, он поднял эстетику оперного исполнения на качественно новые позиции и отделил оперное искусство от усредненной модели оперных спектаклей, характерной для исполнительского искусства XIX века.

Говоря об особенностях оперного жанра, мы упоминали о характерном для него симбиозе слова и музыки. Здесь мы отметим, что продолжительность слова в пении отличается от продолжительности произносимых слов. А именно, слово приобретает особенности музыкального времени , которое определяет характер игры, моторную динамику тела исполнителя и характер его пластики. Игра течет медленнее, чем игра в драматическом спектакле, и использует преимущественно элементы так называемой «крупной актерской техники». Шаляпин, как известно, учился технике игры у лучших русских актеров своего времени, но скоро убедился в том, что механическое перенесение относительно «мелкой техники» драматических актеров, обусловленной быстрой сменой нюансов произносимого текста, мешало целостному восприятию музыкального образа и вносило в оперу элементы, противоречащие ее природе, которая не терпит торопливости и требует «крупных мазков».

Шаляпин пришел к выводу, что оперный сценический образ представляет собой систему взаимопроникающих музыкальных, смысловых и пластических интонаций, причем необходимо достичь соединения выразительности, относящейся к ряду аудитивной перцепции, с выразительностью, воспринимаемой визуально. Заложив этот постулат в основу своей исполнительской эстетики, он достиг совершенного совпадения сценического и музыкального времени.