Итак, п ервое внимание концентрируется на функционировании вокального комплекса. Пение в технологическом смысле – это сумма условных рефлексов. Благодаря бесконечным повторениям и закреплению в мышечной памяти оно переходит в безусловный рефлекс. Но все-таки процесс пения нуждается в постоянном контроле со стороны сознания. В отрывках, характеризующихся сложными техническими элементами, или в случаях каких-либо сбоев этимологии в процессе пения центр тяжести общего внимания переносится в «круг» первого внимания.
Второе внимание представляет интимное пространство певца (сознание целостности сценического образа, всех задач образа и их пропорций) и относится к области актерского аспекта роли и внимания к телу как таковому.
Третье внимание включает внимание к телу в организованном пространстве, внимание к партнерам и синхронность исполнения с оркестром.
Центр тяжести общего внимания в наибольшей части процесса сценического творчества сосредоточен во втором и третьем внимании .
Четвертое внимание призвано собирать «информацию» о реакциях публики.
Оно несет следующие функции:
а) одного из стимулирующих факторов процесса сценического творчества;
б) тонкого корректирующего элемента в процессе сценического творчества.
Таким образом, публика уже фигурирует в роли субъекта этого творчества.
Центр тяжести находится в первом и четвертом внимании только в исключительных ситуациях.
Исходя из сложности процесса сценического творчества в опере, Шаляпин применял еще один вид внимания, который стоит выше полного внимания (во всех его аспектах). Шаляпин говорит о проблеме раздвоения на сцене, то есть, о наблюдении всего процесса параллельно с работой полного внимания «словно со стороны», холодным и беспристрастным (и бесстрастным) взглядом. Такое сверхвнимание считается высшим выражением дисциплины процесса сценического творчества (которого способны достичь только немногие исполнители).
Исполнитель и время в опере
Наряду с видимым образом существует и словесный образ, не тот, который регистрируется визуально, но тот, что оформляется в сознании, но под влиянием слов. Таким образом, одновременно появляются два коэффициента – наблюдение и воображение, между которыми возникает „магнитное поле театральности”.
Макс Фриш
Мы уже упоминали о проблеме времени в опере и отметили компрессию времени и аугментацию времени – два метода (способа построения) архитектоники оперной драматургии. Говорили мы и о том, что эти способы означают перемещение хода действия с уровня внешней фабулы в план внутренней жизни образа. Шаляпин заметил этот феномен и связал его со скрытыми пружинами драматического действия , что стало еще одним шагом в развитии методологии построения сценического образа.
Сергей Эйзенштейн говорил о сценическом времени как о «четвертом измерении сценического образа». В опере его видимая реальность выражается рядом мизансцен, или в интенсивности развертывания сценических ситуаций, диктуемых ритмом партитуры . «Ритм партитуры» есть взаимоотношение моментов напряжения и его разрядки (релаксации) между эпизодами, ускоряющими действие (компрессия времени) или замедляющими его (аугментация времени). Между ними, как мы говорили, существуют определенные пропорции, касающиеся динамики внешнего хода событий и внутренней динамики человеческой психологии (то есть внутренней динамики развития сценического образа). Имманентная «театральность» партитуры вырастает из симбиоза музыки и театра включением времени, диктуемого ходом и развитием драматического действия на основе литературного текста, в свои специфические структурные формы с помощью множества выразительных средств, находящихся в распоряжении музыкальной предметности (изменение формы, темпа, тональности, гармонии, инструментовки, динамической и агогической акцентуации). Шаляпин обращал исключительное внимание на интерпункцию оперной игры или, другими словами, на распределение акцентов во временном течении жизни оперного персонажа: конфликты, сценические цезуры, паузы, оттенки настроений и сценических движений (умение контрастно оттенить образ) и прочие выразительные средства (например, из музыкального ряда: динамика и агогика фразы, тембровые краски и т. п.). Этот сценический синтаксис способствует построению ясной иерархии сюжетных линий в драматургии и в связи с этим имеющихся выразительных средств актерской экспрессии: таким образом определяется разница между действительно важным и менее важным, и сценический образ получает максимальную кристаллизацию и ясность, а действие – максимальную впечатляющую силу.
Читать дальше
Конец ознакомительного отрывка
Купить книгу