Бранислав Ятич - Шаляпин против Эйфелевой башни

Пример из «Жизни за царя» (прощание Сусанина и Антониды) свидетельствует о том, что Шаляпин ввел на оперную сцену вместо игры иллюстративной или игры представления – игру переживания. Это была еще одна принципиальная новость.

Этот пример также подчеркивает, как важен сознательный контроль творческого процесса в условиях игры переживания, а таковая возможна только в том случае, если певец свободно владеет приемами новой актерской техники. Выстраивая эстетику нового исполнительского стиля, Шаляпин должен был создать и актерские технические приспособления.

Вальтер Фельзенштейн, один из величайших оперных режиссеров ХХ века, рассматривал пение и игру переживания в органическом единстве. Пение в опере – не условность, а естественное проявление особого душевного состояния человека, которое не может быть передано разговорным языком, и потому певец обязан в каждой драматической ситуации, выраженной музыкой, найти источник этого особого состояния , которое «вынуждает» его петь. Поэтому в оперном театре неприемлем принцип отстранения от образа (дистанции) [235], кроме некоторых случаев, отмеченных в современной оперной литературе [236].

«Оперная драматургия в большинстве случаев требует от певца перевоплощения в образ. От него требуется понять устремления персонажа, и тем самым он не может его представлять, но должен на сцене быть им, поступать, как он» [237].

Вводя в оперу игру переживания, Шаляпин установил и принцип психологической правдивости сценического образа [238]. Этот принцип подразумевает логику мышления и логику поступков определенного персонажа, которая по-разному выражается в трагедии, комедии, эпосе и даже в театре абсурда; в последнем случае речь идет о «логике алогичного». Этот новый принцип представлял коренную перемену в эстетике исполнения на оперных сценах.

Певцы в большинстве случаев справляются с вокальной частью роли, которую они должны играть, и вполне удовлетворяются этим.

Те, что помоложе, особое внимание уделяют эффектным местам, где можно блеснуть, привлечь симпатии менеджера и критики и таким образом кратчайшим, но и простейшим путем завоевать симпатии публики, приобрести популярность. Такие певцы тянут оперное искусство назад, к «мифу о кастрате» или, в лучшем случае, во времена «абсолютной дивы». И только немногие основательно знакомятся и с чужими партиями, и занимаются серьезным музыкальным анализом оперы. И уж совсем мало тех, кто изучает исторический контекст создания оперы, биографию автора и его мировоззрение, эпоху, о которой идет речь в опере, отношение автора к собственной эпохе (как он судит о событиях прошлого или же, как он использует старинный сюжет для разговора о современных проблемах). И, наконец, меньше всего тех, кто займется и драматургическим анализом роли, и пропустит ее через фильтр своей творческой личности. Ибо сама по себе опера есть плод художественной фантазии, оживляемый лишь посредством исполнителей.

В основном большинство современных оперных певцов подходит к опере и к оперному искусству так, как это обычно происходило еще до времен Федора Шаляпина. И сколько бы они ни старались казаться «современными», сколь «современной» ни выглядели бы режиссерская концепция и оформление спектакля, этот подход остается в высшей степени ретроградным.

Шаляпин еще в Мариинском театре благодаря маэстро Направнику понял, насколько важно основательное, точное и подробное овладение ролью. В Русской частной опере он осознал комплексный характер оперного искусства и в соответствии с этим строил свой метод подготовки роли. Это послужило отправной точкой для работы его творческого воображения , на основе которого он развивал и надстраивал конкретный сценический образ. Из этого процесса постепенно развивалась его техника оперной игры.

«…Если произведение написано с талантом, то оно мне ответит на мои вопросы с полной ясностью. <���…> В пьесе надо чувствовать себя как дома. Больше, чем „как дома”. <���…> Чтобы не было никаких сюрпризов, чтобы я чувствовал себя вполне свободным. Прежде всего, не зная произведения от первой его ноты до последней, я не могу вполне почувствовать стиль, в котором оно задумано и исполнено, следовательно, не могу почувствовать вполне и стиль того персонажа, который меня интересует непосредственно. Затем, полное представление о персонаже я могу получить только тогда, когда внимательно изучил обстановку, в какой он действует. И атмосферу, которая его окружает. Окажется иногда, что малозначительная будто фраза маленького персонажа – какого-нибудь „второго стража” у дворцовых ворот – неожиданно осветит важное действие, развивающееся в парадной зале и в интимной опочивальне дворца. <���…>