Бранислав Ятич - Шаляпин против Эйфелевой башни

Аугментация времени — частый случай в сценах смерти оперных персонажей, иногда вызывающий недоумение своей продолжительностью, особенно, если речь идет не о так называемой «естественной» смерти или о действии яда, а о «быстрой смерти» от ножа, пули и т. д.; в ариях и монологах; в ансамблевых сценах; в финальных сценах, куда не вводятся новые фабульные моменты. Возникает впечатление «застывшего действия» или даже перерыва в течении событий.

Однако это впечатление торможения времени обманчиво. Композитора в таких случаях интересует не само событие, а его подтекст. На самом деле действие не останавливается и не прерывается, а меняется уровень: исчезая из сферы внешней фабулы, оно переносится в сферу внутренней жизни персонажа или персонажей. Этот прием аугментации времени дает нам возможность узнать о самых мучительных раздумьях персонажа (скажем, ария Филиппа II из «Дон Карлоса» Верди), познакомиться со скрытыми сторонами их личности (например, сцена письма Татьяны из «Евгения Онегина» П. И. Чайковского).

За короткое время мы узнаем всю жизнь персонажа и мотивы, которыми он руководствовался (к примеру, смерть маркиза Позы из «Дон Карлоса»), или поймем, что послужило исходной точкой конфликтной ситуации, которая разовьется в дальнейшем (квартет или по форме – двойной дуэт из I действия «Евгения Онегина»), а пока скрывается за кажущимся спокойствием этой внешне статичной жанровой сценки. Аугментация времени обычно нужна композитору для того, чтобы языком музыки изложить скрытые пружины драматического действия или бросить дополнительный свет на какой-либо образ и его драматургическую функцию. Примером нам послужит квартет из первого действия «Евгения Онегина» (см. стр. 392).

Этот квартет звучит как своеобразное противопоставление прошлого и настоящего, старости и молодости. В дуэте девушек слышна мечта о счастье. В «беседе» Лариной и Филиппьевны мелькают воспоминания о молодости няни, слышатся ноты смирения, в которых Татьяна предчувствует свою судьбу: вместо возвышенных чувств – повседневность, вместо счастья – привычка, вместо взлета – самоотречение. Но она не желает мириться с однообразием жизни.

В противопоставлении застывшего течения провинциального быта и динамики жизненных порывов Татьяны намечается созревание драматического конфликта. Итак, доминантой всей сцены становится тоска и тревога Татьяны; в картине, казалось бы, остановившегося времени композитор приподнимает завесу над мнимой гармоничностью провинциальной жизни и открывает нам скрытые пружины действия.

В то время как в драме текст излагается речью, в опере текст поется. Пение является одним из отличий оперного жанра. Пение в опере выражает душевное состояние персонажей, побудительные причины их действий, особенности их характеров. Оно должно быть не только красивым ( bel canto ), но и содержательным. Голос певца – это инструмент, производящий музыку, а оперный певец – артист, музицирующий на сцене.

Вместе с тем он действует на подмостках вполне конкретно, осязаемо, материально. Итак, образ в опере есть художественный комплекс видимого и слышимого. Музыка определяет ритм, темп и метр его сценического действия. Оперный певец одновременно имеет дело с драматическим, музыкальным и пластическим аспектами выступления на сцене, и все эти аспекты должны быть в неразрывном единстве. Поэтому исполнитель вынужден каждое мгновение решать больше задач, чем драматический актер, а его внимание должно одновременно функционировать на нескольких уровнях. Все это – принципиальные различия между драматическим актером и оперным певцом.

В драматическом театре автор сценического прочтения пьесы – режиссер. В оперном театре существуют два равноправных автора постановки – режиссер и дирижер. Этот «парадокс» оперного искусства [222]обусловлен тем фактом, что оперу ставят, исходя не столько из либретто, сколько из партитуры. Партитура объединяет литературный и музыкальный пласты в неразрывное единство. Это обстоятельство требует непременного разграничения сфер деятельности режиссера и дирижера при их теснейшем сотрудничестве, исходной точкой которого является общий подход к способу трактовки первенства музыки в опере. (На эту сложную тему, как и на другие темы, которых мы коснулись в этой главе, подробнее поговорим позже.) Поэтому образование оперного режиссера шире, чем образование режиссера драматического театра: он должен быть также и музыкантом, способным прочитать партитуру.