Бранислав Ятич - Шаляпин против Эйфелевой башни

Например, музыкальный мотив любви Отелло и Дездемоны в опере Дж. Верди «Отелло» впервые возникает при встрече действующих лиц, когда корабль Отелло после бури пристает к гавани, а потом тот же мотив звучит в сцене прощания Отелло с Дездемоной непосредственно перед ее убийством. Тот же самый музыкальный материал воспринимается совсем по-другому, поскольку изменяется функциональный характер музыки.

Такого рода драматургический музыкальный контрапункт считается одним из самых сильных средств эмоционального воздействия в опере. Соотношение аудитивно-перцептивного и визуально-перцептивного, то есть, музыкального содержания и драматической формы в опере – самое важное, в этом ее специфика, ее природа и суть.

Итак, музыка в опере находится в состоянии постоянного взаимопроникновения и взаимодействия с драмой. Она не двигатель действия, а его решение. В синтетической природе оперы главные элементы составляют именно музыка и драма в органическом единстве и непрерывном взаимном преображении. Музыка, таким образом, представляет драматическое содержание оперы и определяет характер действия. Именно это и делает оперу качественно новым видом искусства и формирует ее принципы и закономерности.

В отличие от драмы, в опере ритм развития драматического действия точен, он определяется музыкой. Течение сценического времени тоже иное, чем в драме.

В опере возможно:

1) сжатое течение времени ( компрессия времени );

2) расширенное течение времени ( аугментация времени [221]).

Компрессию времени мы встречаем чаще всего в ансамблях, для которых характерно одновременное звучание (пение) нескольких персонажей, а нередко и параллельное течение нескольких событий (активизация фабулы). В драме, если и возможно одновременное течение нескольких событий, то одновременная подача внятных реплик совершенно невозможна, если только речь не идет о намерении показать суматоху или волнение масс, мятеж; при этом не ставится задача донести до аудитории смысл каждого слова.

В опере же внятность одновременно произносимых фраз достигается ритмической и мелодической структурой каждой отдельной вокальной линии и различной высотой звука в каждой из них.

Приведем в качестве примера отрывок из IV акта оперы Дж. Верди «Риголетто».

Приводимый нотный пример начинается с мелодии Герцога. Она элегантна (шестнадцатитактный период с форшлагами из двух шестнадцатых к ноте f , портаменто), обольстительна, но в то же время полна скрытой энергии (постоянное стремление в высокую тесситуру). В ответ на ухаживания Герцога следует фраза Маддалены. Звучащая шестнадцать тактов стаккато, она носит характер насмешки, но одновременно и поощрения кавалера. Линия мелодии Джильды, в основном, изломана и разорвана паузами на протяжении двух шестнадцатитактных периодов плюс восемь тактов коды. Она свидетельствует о ее мучительном, противоречивом душевном состоянии. Контрапункт этой мелодической линии составляет тема Риголетто: встревоженный отец пытается «открыть глаза» влюбленной дочери.

Ритмический и гармонический рисунок этих линий выполнен так, чтобы донести до слушателя их содержание в связи с каждым образом, так же как и отдельные эмоциональные планы – и все это в одновременном переплетении их мелодических линий.