А. Фишер - БИБОП. Джазовый стиль бибоп и его корифеи. Джазовая гармония в период стилевой модуляции от свинга к бибопу

Слева направо: Телониус Монк, Ховард МакГи, Рой Элдридж и Тедди Хилл перед клубом Minton's Playhouse, Нью-Йорк, 1947 год (фото из коллекции Уильяма П. Готлиба / Библиотека Конгресса США)

Возможность свободного самовыражения, не связанного предписаниями и ограничениями, составила для темнокожих музыкантов главную ценность их совместного музицирования. Атмосфера со-творчества, соответствующая фольклорному типу музыкального общения (где все – равные в правах участники и нет барьера между исполнителями и слушателями), явилась той художественной средой, в которой родилось новое направление джаза. Выступления в джем-сейшенах стали формой творческих поисков, экспериментов, дававших свежие импульсы развитию джаза. По словам пианиста Б. Тейлора, «соревнования и конкурсы среди музыкантов были просто фантастическими… Такие выступления хороши тем, что они стимулируют и вас, и ваших коллег. Если человеку бросили вызов на сессии, он не надеется на … повторение старого; он больше стремится к созданию оригинальных соло» (цит. по 120, сс. 334, 336).

Круг негритянской молодежи, увлекшейся в 1940-е годы новаторским подходом к джазу, оказался достаточно широким. Каждый из них внес свой вклад в изменение стилистики джазовой музыки. По словам Д. Гиллеспи, «современный джаз не был изобретен … одним человеком или даже группой людей» (цит. по 120, с. 313). Отмечая, что «боп был инновацией большого круга музыкантов», Г. Булез называет, наряду с ключевыми фигурами стиля – Т. Монком, Ч. Паркером, Д. Гиллеспи, – имена гитариста Ч. Крисчена, ударника К. Кларка (129, с. 4). Значительными фигурами в истории бибопа стали пианисты Б. Пауэлл, Т. Дамерон, контрабасисты Дж. Блентон, О. Петтифорд, Т. Поттер, ударники М. Роуч, А. Блейки и многие другие.

Знакомство трех знаменитых корифеев бибопа Ч. Паркера (1920–1955), Д. Гиллеспи (1917–1993) и Т. Монка (1917–1982) состоялось в 1941 году. Их творческое общение было продолжено в последующее время. В течение сороковых годов пути молодых музыкантов то сходились, то расходились. Это был период формирования ряда новых ансамблей, многие из которых (в том числе квинтет Ч. Паркера и Д. Гиллеспи) были сосредоточены на ставшей знаменитой 52 ndStreet – улице бибопа.

Бунтарский настрой молодых боперов явился наиболее очевидным отражением зародившегося тогда негритянского движения – явления HIPS. Исследователями джаза подчеркивается, что «в стремлении понять новых джазменов следует принять во внимание течение hips. Его развитие переплетается с процессами революционного джаза» (176, с. 297). Протест хипстеров – черных интеллектуалов, типичных представителей мятежного послевоенного поколения образованной негритянской молодежи – был выражен в намерении сломать прежнее отношение к темнокожим как к людям необразованным, принадлежащим к низшей расе. Манера поведения, образ жизни представителей hips шли вразрез со сложившимся стереотипным образом афроамериканца. Независимость, сдержанность, внешняя отстраненность стали формой защиты собственного внутреннего мира. Хипстер «молчалив, невозмутим, – пишет Дж. Коллиер, – если говорит, то предельно лаконично, зачастую обходясь одними междометиями» (36, с. 254).

Сознание своего мастерства, таланта, знаний, уверенность в собственной позиции были свойственны творцам нового джазового стиля. «Людьми, которым в избранной специальности удалось ближе всего подойти к воплощению честолюбия хипстера, оказались именно джазмены» (176, с. 300). Параллели между двумя явлениями обнаруживаются, например, в имидже бопера, воспринимаемом как сценическое воплощение образа хипстера. Внешний вид джазменов был достаточно специфичным. Ф. Ньютон по этому поводу пишет: «Очки с толстыми оправами (даже если они не были нужны), бородка, берет, сигаретный мундштук или трубка были униформой джазмена 1940-х годов» (176, с. 294). Своеобразной модой в одежде стала небрежность. Сознательное игнорирование норм традиционного сценического облика преследовало разные цели. С одной стороны, оно было направлено на разрушение стереотипного для коммерческого джаза образа негритянского джазмена (благополучного афроамериканца, одетого с напускным шиком и лоском). С другой стороны, новый стиль одежды (зачастую становившийся эпатажным) был для боперов одним из способов обратить на себя внимание. Продолжая разрушать привычные штампы поведения на сцене, «бопер отказывался следовать заведенной традиции … Он также имел обыкновение играть спиной к слушателям, проходить по сцене и уходить, когда ему угодно» (176, с. 302).