А. Фишер - БИБОП. Джазовый стиль бибоп и его корифеи. Джазовая гармония в период стилевой модуляции от свинга к бибопу

До середины 1930-х годов белые и черные ансамбли существовали обособленно друг от друга. Появление первых смешанных составов вызывало негодование в официальных и неофициальных расистских кругах. Известна история трубача традиционного джаза Р. Элдриджа, по словам которого, «еще ни один цветной музыкант не работал на равных правах в белом бэнде, за исключением отдельных выступлений» (цит. по 120, с. 307). Претерпевая постоянные оскорбления в период работы с оркестрами Д. Крупа и А. Шоу, Р. Элдридж заявил: «Я никогда в жизни не буду работать с белым бэндом, пока нахожусь в Америке» (там же).

Джазовое искусство оказалось в гуще событий политической жизни США 1940-х годов. Музыка, всегда воспринимаемая темнокожими как важнейшее культурное достояние их расы, стала едва ли не самой главной ценностью афроамериканцев. По словам Е. Барбана, «джаз оказался традиционно негритянским видом искусства, потому что давал негру почти единственную возможность личностной и этнической самореализации» (3, с. 40). Именно поэтому в 1940-е годы джазовое искусство выдвинулось как одна из форм социального протеста негров. «Для черных музыкантов и их поклонников боп был декларацией независимости» (36, с. 255).

Горделивое осознание своего «я» и понимание самобытности собственной культуры сыграли роль сильнейшего двигателя в свершении джазовых реформ. При этом новое поколение черных джазменов достаточно ревностно оценивало творчество белых музыкантов 1920–1930-х годов. В эстрадно-коммерческой музыке белых неграм виделось посягательство на их культурную «святыню» – единственное, что связывало афроамериканцев с прародиной. Подтверждением тому могут быть слова анонимного калифорнийского музыканта: «Мы нуждаемся и всегда нуждались в музыке, нашей собственной музыке. Наши писатели пишут как белые, наши художники рисуют как белые, наши философы думают как они. Только наши музыканты не играют как белые. Мы создали музыку, но пришли белые – и она перестала быть нашей… С тех пор как появилась музыка черных, белые постоянно лишают ее истинного духа» (цит. по 176, с. 293). Такова социально-политическая позиция черной элиты джаза 1940-х годов, повлиявшая на эстетику нового стиля.

Стремясь к равноправию, негры в то же время пытались сохранить свою этническую суть, желали отличаться от людей с другим цветом кожи. Формирование в сознании афроамериканцев гордости за свою расу в последующие десятилетия отразилось в лозунге «Black is Beautiful» («Быть черным прекрасно»). С этих позиций эпоха свинга с его развлекательно-прикладной направленностью оценивалась негативно, воспринималась черными как лишение джазовой культуры сущностных качеств, как изменение магистральной линии ее развития в результате коммерциализации.

По словам Ф. Ньютона, «с конца 1930-х годов росло честолюбивое желание джазовых исполнителей доказать свое превосходство над белыми джазменами и повысить статус своей музыки через соперничество с белыми на собственной культурной территории негров» (176, с. 292). Одним из следствий этой установки явилось стремление черных к музыкальным знаниям. Борьба за утверждение прав на образование привела к повышению культурного уровня молодого поколения джазменов. «Новые качества, – пишет У. Сарджент, – явились результатом изменения социальных условий, способствовавших приобщению образованных негров к более сложным разновидностям музыкального искусства» (83, с. 201). Речь идет об академическом искусстве XX столетия – о творчестве И. Стравинского, А. Шёнберга, Б. Бартока, П. Хиндемита и других крупнейших композиторов, многие из которых в 1940-е годы жили и работали в США.

Рождение революционного бибопа связано с Нью-Йорком, представлявшим в 1940-е годы «город артистического авангарда и культурных вспышек» (6, с. 14). Центром ново-джазового движения черных в Нью-Йорке стал Гарлем – район, где сконцентрировались творческие силы черного джаза и находилось большое количество заведений, в которых постоянно звучал джаз и проводились джем-сейшены. Например, в 1943 году здесь функционировали такие музыкальные клубы, как Down Вeat, Onyx Club, Famous Door, Kelly's Stables, Hickory House и другие.

Решающую роль в формировании бибопа сыграл клуб Minton's Playhouse, названный по имени его владельца – саксофониста Генри Минтона. В 1940–1941 годах с приходом в Minton черного бэнд-лидера, саксофониста Т. Хилла (в качестве менеджера), клуб стал постоянным местом творческого общения молодых негритянских джазменов, их встреч after hours (после работы). Отсутствие расовых барьеров, демократичная творческая атмосфера явились для них залогом свободного обмена художественными идеями. Принимая решение создать клубный оркестр, Т. Хилл поручает его организацию негритянскому ударнику К. Кларку. В небольшой ансамбль вошел пианист Т. Монк; регулярно в клубе играл Д. Гиллеспи; с 1941 года – Ч. Паркер. Как пишет К. Кларк, «мы играли там так, как мы чувствовали нашу музыку» (цит. по 120, с. 314).