Инна Скляревская - Тальони. Феномен и миф

Следующей значительной работой была монография Андрея Левинсона «Мария Тальони», написанная по-французски и изданная в Париже в 1929 году. Этот серьезный академический труд содержит все основные положения, необходимые для культурологического осмысления фигуры Марии Тальони. Придерживаясь хронологического принципа, Левинсон тем не менее идет по пути не описания, но анализа; скрытый сюжет здесь – осмысление мифа и отделение от него реальности, которую автор при помощи искусствоведческого и источниковедческого анализа вычленяет из мифологизированных источников. Таким образом, Левинсон, который в своих художественных вкусах был «старовером» и отрицал новый балет даже в варианте Фокина (а позднее – и в варианте Баланчина), в своем искусствоведческом мышлении был ярко выраженным модернистом.

Наконец, важнейшее исследование феномена Тальони и тальонизма принадлежит Любови Дмитриевне Блок. Несмотря на сравнительно небольшой объем (одна глава о самой Тальони и одна глава о русском тальонизме в фундаментальном труде «Возникновение и развитие техники классического танца» и статья об уроке Марии Тальони, преподаваемом ей ее отцом, Филиппом Тальони, опубликованная в 1937 году в сборнике «Классики хореографии»), это, наряду с монографией Левинсона, основополагающие работы по нашей теме. Заслуга Л.Д. Блок состоит в еще более последовательном, чем у Левинсона, доказательном утверждении нового, современного взгляда на искусство Тальони. По ее справедливому мнению, в основе необычайного искусства Тальони лежит особого рода виртуозность и высокое мастерство, что прямо противоположно восприятию современников, видевших в нем спонтанное проявление гениальной натуры и искренне считавших, что Тальони не использует в своем танце никаких сложных техник. Далее, Блок рассматривает феномен Тальони не как некое локальное явление, существующее в истории балета обособленно (а именно это утверждали современники, не находя аналогов таланту Тальони), но, напротив, как высшее проявление школы классического танца и звено в его развитии. Для доказательства этих положений Блок блистательно пользуется новой искусствоведческой методологией: в частности, ее анализ изобразительных источников и установление при помощи этого анализа времени возникновения пуантов – классика балетоведения.

Таким образом, труды Левинсона и Блок совершили коренной поворот в понимании феномена Тальони и в отделении мифа Тальони от исторических фактов. Пафос их утверждений, более аккуратных у Левинсона, более жестких у Блок, состоит, как было сказано, в опровержении представлений современников Тальони о ее танце как спонтанном, естественном движении, чуждом любой выученности и даже школе. Независимо друг от друга оба исследователя пришли к справедливому выводу, что миф Тальони не равен истинной природе ее искусства и что на самом деле то, что выглядело спонтанностью, было результатом высочайшего мастерства и необычайной, блестящей техники. «Гимнастика, – говорит Левинсон, – оказывается истоком символов, трамплином воображения» [3] Levinson A. Ballet romantique. Paris, 1929. P. 12. . «Тальони не “тальонизировала”, – в свою очередь пишет Л.Д. Блок. – Тальони танцевала во всей строгости французской школы, школы О. Вестриса и Кулона, но… эту школу ее столь своеобразная, ни на что не похожая индивидуальность ломала» [4] Блок Л.Д. Возникновение и развитие техники классического танца: Опыт систематизации // Блок Л.Д. Классический танец: история и современность. M., 1987. С. 290. . Л.Д. Блок также первая переосмыслила значение творчества Филиппо Тальони, разглядев, в частности, то, что он стоял у истоков нового понимания танца.

И, наконец, необходимо назвать здесь еще одно имя: Акима Волынского, чей небольшой и не слишком известный, но чрезвычайно содержательный текст о Тальони был опубликован в № 16 журнала «Жизнь искусства» за 1922 год. Текст называется «Экономия художественных средств» и посвящен внимательному разбору нескольких изображений Тальони. Эта статья принадлежит не столько тальонистике, сколько специфическому, почти сектантскому балетоведению Волынского с его собственным инструментарием, восторженной назидательностью и изобретенной им особой, параллельной терминологией. В отличие от Блок Волынский рассматривает изображения Тальони не как источник, но как «произведения» и ищет прежде всего то, как реализуются в них три ключевые категории его философии балета: «контраппосто», «фуэте» и «апперцепция» – понятия, взятые им из трех разных сфер знания и наделенные им новыми, нужными ему смыслами.