Инна Скляревская - Тальони. Феномен и миф

Мы употребляем здесь это понятие не в смысле вымысла – рода лжи, подменяющей реальность, – но в смысле круга образов и представлений, генерируемых реальным явлением. А также в смысле системы этих образов, которая начинает жить своей жизнью, отражая реальность, но не становясь идентичной ей [1] Вспомним А.Ф. Лосева, который в девяти главах своей изящной «апофатической» (по методу доказательств) работы «Диалектика мифа», посвященной мифу как чуду, последовательно отметает все, что оказывается ложным пониманием: миф не является ни вымыслом, ни идеальным бытием, ни метафизическим построением, ни схемой, ни аллегорией, ни поэтическим произведением, ни историческим событием как таковым. Из «катафатических» его утверждений отметим прежде всего то, что миф, по Лосеву, есть «жизненно ощущаемая и творимая вещественная реальность» и «символ». . И если понимание мифа, идущее от социологии и идеологии, дает формулу противостояния мифологии и истории, по которой за мифом ничего, кроме пустоты, не стоит, в нашем случае речь о другом. Миф Тальони основан на реальных фактах, за ним стоит реальная Тальони, как, скажем, за мифом Байрона стоит Байрон, за мифом Наполеона стоит Наполеон, за мифом Моцарта – подлинный Моцарт, за мифом Петербурга – подлинный Петербург. И наша задача – не разоблачать миф в пользу исторической правды, но отделить одно от другого, вычленить из мифа реальность, продемонстрировав методику, которая позволит это сделать, а также проанализировать аспекты исторической сущности мифа о Тальони.

Добавим, что непременными компонентами мифа подобного рода является также тайна и непостижимость (или неполная постижимость) реальности. Что же касается конкретно балета, то здесь еще один характерный признак устойчивых мифов – это интерес к ним балетмейстеров следующих поколений и эпох. Тайна была заложена в самом искусстве или даже в самой технике Тальони: она первая сочла необходимым не демонстрировать, а скрывать, маскировать сложность своего танца и своей техники, оставляя у зрителей ощущение предельной, безыскусной простоты – и необъяснимого чуда. С другой стороны, к образу Тальони балетмейстеры продолжали обращаться на протяжении всего XX века.

Довольно обширная литература о Тальони, начиная с первых рецензий и кончая современными исследованиями, тоже имеет отношение к нашей теме. В том, как менялось во времени соотношение восторга и наблюдения, соотношение реальности и идеала в восприятии фигуры Тальони, в том, как менялся здесь сам угол зрения, преломляется проблематика тальониевского мифа.

Литература о Тальони отчетливо делится на три части: сначала идут свидетельства очевидцев, затем – воспроизведение легенд и, наконец, позднейший пласт – исследования.

Необычайность искусства Марии Тальони была замечена критиками уже на первых, венских ее выступлениях (1822), однако основной массив восторженных отзывов о ней принадлежит более позднему времени, начиная с ее дебютов в Парижской опере (1827), и достигает апогея после «Сильфиды», главного, ключевого ее балета (1832). Показательно, что в этом же 1832 году музыкальный и театральный критик Кастиль-Блаз, на тот момент сотрудник влиятельнейшей парижской газеты «Journal des Débats», выпускает книгу по всеобщей истории танца под названием ни больше, ни меньше как «Танец и балет от Бахуса до М-ль Тальони» [2] Здесь и далее см. список литературы. .

Однако еще более интересный пласт литературы о Марии Тальони возникает в связи с восхождением новой звезды – ее соперницы Фанни Эльслер, начавшей стремительный взлет в Берлине в 1830 году и эффектно приглашенной в Париж директором Оперы Луи Вероном всего через два года после премьеры «Сильфиды». Эльслер представляла собой другой полюс романтизма и воспринималась как полная противоположность Тальони. Спровоцированное Вероном соперничество двух великих балерин раскололо Париж на две противоборствующие группировки; в литературе же сравнение породило анализ. Одной из самых ярких формул этого сравнения стала легендарная фраза Теофиля Готье, назвавшего Тальони «христианской танцовщицей», а Эльслер – «языческой».

Среди текстов тех лет о Тальони свидетельства ее противников – поклонников Эльслер – особенно ценны. Эти негативные отзывы, в которых подмечены и разобраны конкретные особенности тальониевского танца, проливают на него гораздо больше света, нежели панегирики ее обожателей. Здесь мы прежде всего назовем статьи парижского критика Шарля Мориса и письмо хозяйки венского литературного салона Рахили Фарнхаген, известное в России по исследованию Л.Д. Блок.