Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

В 1939-м гарвардский студент Леонард Бернстайн в статье “Интеграция расовых элементов в американскую музыку” попытался дать ответ на этот вопрос. Бернстайн заявил: в европейской традиции великая музыка органически выросла из национальных источников, как в “материальном” (народные песни как источники для сочинения), так и в “духовном” смысле (народная музыка как выражение национального характера). Двух-уровневая концепция Бернстайна, признающая в равной степени и автономию музыки, и ее социальную функцию, была удачной попыткой объяснить, почему черная музыкальная традиция завоевывает новые территории в открыто мыслящей белой Америке. Во-первых, у нее был феноменальный саунд. Все характерные черты афроамериканского музицирования – изгибы и изломы диатоники, искаженные тембры инструментов, наслоение ритмов, смешения различий между вербальным и невербальным, речевым и инструментальным звуком – открыли новые направления в музыкальном пространстве, целый мир за границами нотной записи. Во-вторых, черная музыка привлекала внимание как документ духовного кризиса и обновления. Она увековечила память о преступном рабовладении – ране на сердце национального опыта и вышла за пределы страдания через индивидуальное самовыражение и коллективное одобрение. Таким образом, черная музыка удовлетворяла сформулированному Бернстайном запросу на “ всеобщий американский музыкальный материал”.

Но Дворжак, как и умник Бернстайн, не мог предусмотреть того, что “великая и благородная музыкальная школа” будет представлена не классическими сочинениями, а рэгтаймом, джазом, блюзом, свингом, ритм-энд-блюзом, рок-н-роллом, фанком, соулом, хип-хопом и тем, что появится дальше. Многие первопроходцы черной музыки могли сделать завидную карьеру в классике, если бы им были открыты двери “Карнеги-холла”. Но нет. Как пишет музыковед Пол Лопес, “ограниченные ресурсы и возможности для черных музыкантов выступать и сочинять как для белой, так и для черной аудитории… вынудили их вступить в более тесные отношения с американским простонародьем”. Вскоре у джаза появились собственный канон мастеров, собственная диалектика традиции и авангарда: Армстронг – создатель, Эллингтон – классик, Чарли Паркер – революционер и так далее. Юный Малер из Гарлема, отправься он в центр города, немного бы приобрел.

Разделение стало источником власти, появились другие пути донести свое сообщение. Черные музыканты быстро использовали технологии, которыми классическая музыка пользовалась лишь частично. Главный герой эпохального романа Ральфа Эллисона “Человек-невидимка” сидит в подвале с проигрывателем и слушает (What Did I Do to Be So) Black and Blue [33]. Он говорит: “Наверное, я люблю Луи Армстронга, потому что он извлекает поэзию из того, что невидим”. Человек-невидимка вещает на “низких частотах”, выделенных ему обществом. Между прочим, Эллисон однажды решил стать композитором. Он взял несколько уроков у Уоллингфорда Риджера, одного из первых американских почитателей Шенберга. Но, как и многие другие, бросил занятия.

Рассказывать историю американского композиторства начала XX века – все равно что рисовать круги вокруг отсутствующего центра. Великие афроамериканские оркестровые сочинения, о которых пророчествовал Дворжак, по большей части отсутствовали, а то, что могло ими стать, превратилось в джаз. Тем не менее музыкальный пейзаж бурлил. Белые композиторы относились друг к другу с предубеждением, для любящих Бетховена завсегдатаев концерных залов само их существование казалось неважным. Они разными способами пытались воздействовать на упрямый факт слушательской апатии, выбирая то радикальный диссонанс (Чарлз Айвз, Эдгар Варез, Карл Рагглз), то радикальную простоту (Вирджил Томсон), то сплав черного и белого, классического и популярного (Джордж Гершвин). В целом идентичность американского композитора означала отсутствие идентичности, этнос одиночества.

Аарон Копланд, о котором будет рассказано в других главах, однажды заметил, что труд быть американским художником часто заключается лишь в том, чтобы делать искусство возможным , иными словами – заметным. Каждое поколение должно снова проделывать эту работу. Композиторам всегда не хватает государственной поддержки, широкой аудитории, вековой традиции. Одних изоляция отупляет, других освобождает, отсутствие традиции означает свободу от нее. Так или иначе, все американские композиторы – невидимки.