Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

Для Равеля кризисный момент наступил в 1920 году, когда он демонстрировал Дягилеву партитуру нового балета “Вальс”. “Равель, это шедевр, но это не балет, – сказал импресарио. – Это портрет балета, картина балета”. Очевидно, Дягилев говорил, что музыке Равеля не хватает того безжалостного настроения, которого требовала послевоенная эра.

Странный вердикт – “Вальс” был блистательным воплощением 1920-х и великолепной сатирой на них. Он начинается с ностальгического путешествия во времена трех четвертей, старой Европы, танцующей в сумерках. Постепенное нарастание диссонансности и динамики представляет собой ярость только что закончившейся войны, союз аристократической гордости с машинерией уничтожения. В заключительной части, когда тромбоны рычат, а ударные дребезжат, музыка становится грубой, развязной и агрессивной. Неожиданно мы оказываемся посреди взбалмошной вечеринки с коктейлями, совершенно не чувствуя момента перехода: ведь и за “бешеные двадцатые”, и за довоенные балы платили обладатели одних и тех же состояний. Это общество, потеряв контроль, неслось от ужасов недавнего прошлого к ужасам близкого будущего.

Конфуз Бартока вызвали причины более серьезные, нежели стилистические проблемы: его личная история в значительной степени была переписана статьями о границах мирных договоров. Сокращение территории Венгрии после падения Австро-Венгерской империи привело к тому, что Надьсентмиклош, где родился композитор, отошел к Румынии, а Пошонь, где по-прежнему жила его мать, стал чехословацкой Братиславой.

Однако Барток остался верным пейзажу своих мечтаний – тайной империи сельской музыки, простиравшейся до Турции и Северной Африки. В Венгрии, под властью авторитарного режима Миклоша Хорти двигавшейся к фашизму, подобная мультикультурность вызывала подозрение, националисты считали, что Барток утратил подлинный венгерский дух. При этом верность фольклору сделала его необычной, старомодной фигурой на международной сцене новой музыки. Дома он был слишком космополитом, за границей – слишком националистом. Тем не менее между локальным и универсальным он нашел баланс, который всегда искал. Менее всего озабоченный проведением границ между жанрами, он прекратил агитацию против предполагаемого разлагающего влияния цыганской музыки. Музыка цыган-скрипачей появляется в двух его Рапсодиях для скрипки и Втором скрипичном концерте. Иногда он не пренебрегал и джазом. Как пишет Джули Браун, Барток отвечал на подъем чреватого геноцидом расизма прославлением “расовой нечистоты” – миграции стилей и смешения культур.

В первые послевоенные годы Барток пытался утвердиться в статусе модерниста. Когда в 1920-м в Будапешт приехал датский композитор Карл Нильсен, Барток допытывался, считает ли тот “достаточно современным” его Второй квартет. Балет “Чудесный Мандарин”, написанный в следующем году, соревновался с политональным насилием “Весны священной”, а гудящий городской пейзаж прелюдии (Барток называл ее “стилизованным шумом”) отсылал к футуризму. Нарочитая суровость двух Скрипичных сонат, Сонаты для фортепиано, фортепианной сюиты “На вольном воздухе”, Первого концерта для фортепиано и Третьего квартета, написанных в начале и середине 1920-х, получила одобрение шенберговского лагеря. Но мелодии Бартока сохраняли фольклорную форму, и гармония снова останавливалась в шаге от полной атональности. Все эти сочинения используют симметричные лады, вращающиеся вокруг “тонального центра” – тона, который звучит “правильно” всегда, где бы он ни появился. В масштабном Четвертом квартете, написанном в 1928 году, диссонансные танцы обрамляют медленную воздушную часть, которая скользит вокруг ми мажора, не касаясь его. В финальном Tranquillo скрипка играет нежную фольклорную мелодию, похожую на традиционную венгерскую “Мелодию павлина”. Композитор вернулся к первоначальным принципам.

Церемония возвращения домой повторяется в нескольких поздних шедеврах Бартока – “Музыке для струнных, ударных и челесты” (1936), Втором скрипичном концерте (1937–1938) и Концерте для оркестра (1943). Финальные части каждого произведения приносят ощутимое чувство освобождения, будто композитор, который робко и отстраненно наблюдает за крестьянами, в конце концов отбрасывает ноты и ввязывается в драку. Струнные поднимают облака пыли вокруг бешено танцующих ног. Медные, как будто расположившись на разбитых ступенях маленькой покосившейся церкви, исполняют светские хоралы. Деревянные духовые визжат как возбужденные дети. Барабаны подчеркивают пьяную похоть парней в центре толпы. Эта неопримитивистская сцена обходится без жертв, но многие идут домой с синяками. Ритуал возвращения особо подчеркнут в Концерте для оркестра, который Барток писал в американской ссылке. Трансильвания в тот момент была для него чистым вымыслом, в рамках которого он мог танцевать от края до края, хотя и был обездвижен смертельной болезнью.