Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

Такими словами можно было бы описать “Весну священную”. Конечно, сознательно или нет, Мийо воспроизводит описание балета, сделанное Кокто в 1918-м: “Маленькие мелодии появляются из глубины веков”. Показательно и то, что Мийо не записал имя певицы.

Результатом экзотических приключений Мийо стал по-африкански пышный спектакль “Сотворение мира” по сценарию поэта-симультаниста Блеза Сандрара в декорациях и костюмах кубиста Фернана Леже. Спектакль был исполнен Шведским балетом в Париже в 1923 году. Никто из создателей ничего не знал об Африке, но музыка Мийо поднималась над стереотипами “негритянского искусства” благодаря элегантному переплетению Баха и джаза: в начальном пассаже увертюры звук труб медленно танцует над барочным басом саксофона. В своих путешествиях по Латинской Америке Мийо познакомился с музыкой кубинского композитора Антонио Марии Ромеу, который любил обрамлять синкопированные танцы баховским контрапунктом. Он мог слышать рассуждения Вилла-Лобоса об общности бразильской народной музыки и классического канона – эта идея, возможно, и привела к созданию великого цикла “Бразильских бахиан”. Позже представление о надисторическом диалоге Баха и джаза обсуждалось Бадом Пауэллом, Джоном Льюисом, Жаком Луссье и Дэйвом Брубеком (он учился вместе с Мийо и черпал вдохновение в его работах). Мийо стал звеном в длинной цепи, связавшей вековые традиции с новыми популярными формами.

Стравинский тоже прислушивался к звукам джаза. Его проводником стал дирижер Эрнест Ансерме, который гастролировал по Америке с “Русским балетом” в 1916 году и восторженно писал Стравинскому о “неслыханной прежде музыке”, с которой познакомился в кафе. (В то время, когда “Русский балет” был на гастролях, в Нью-Йорке в Winter Garden выступали пионеры и популяризаторы нью-орлеанского джаза Creole Band . Как выяснил историк джаза Лоуренс Гуши, в том же году, но позже “Русский балет” и Creole Band в один и тот же день выступили в Омахе, штат Небраска.) Ансерме привез в Швейцарию груду пластинок и нот, включая, вероятно, Jelly Roll Blues Джелли Ролл Мортона. Стравинский сыграл что-то из этого Ромену Роллану, назвав “музыкальным идеалом, музыкой спонтанной и “бесполезной”, музыкой, которая стремится не выражать ничего” (“танец ничего не должен выражать ”, – писал ему Кокто еще в 1914 году). Хотя “ничто” и не было тем, что на самом деле имел в виду Джелли Ролл, это объясняло, почему столь многие откликнулись на джаз в последние кровавые годы великой войны: он предлагал контуженой культуре начать с чистого листа.

В 1918 году Стравинский написал “Историю солдата” – фаустианскую сказку о солдате-скрипаче, который продает душу дьяволу в обмен на несметные богатства, – оказавшую решающее влияние на молодых композиторов Франции, Америки и Германии. Позже Стравинский скажет нью-йоркским журналистам, что заимствовал инструментовку у джазовых ансамблей, и действительно, сочетание скрипки, корнета, тромбона, кларнета, фагота, ударных и контрабаса напоминает состав Creole Band (где вместо фагота была гитара). Первая сцена “Истории солдата” начинается в простом отрывистом пульсе “раз-два-три-четыре”. Скрипка ломает и переаранжирует метр, вступая в триольном движении сначала на четыре, потом на три и на два, затем усложняя фразировку в нечетных размерах. Взаимодействие между ритмичными фигурами баса и свободными соло вызывает ассоциации с музыкой, звучащей в кафе, хотя, может, и не с джазом как таковым.

Как позже признавался Стравинский, “История солдата” была скорее мечтой русского эмигранта о джазе, нежели попыткой создать настоящий джаз. Точно так же он писал и “Весну священную”, создавая фантазию из обрывков фактов.

По официальным данным, le jazz просуществовал три года. Кокто призвал остановить его в 1920 году, объявив об “исчезновении небоскреба” и “возвращении розы”. В том же году на страницах журнала Le Coq Жорж Орик объяснил, что фокстрот для фортепиано Adieu New-York был его прощанием с джазом, который свое уже отслужил. Новым лозунгом Орика стало “Привет, Париж!”. К 1927 году даже Мийо потерял интерес к гарлемским тайнам. Он писал: “Влияние джаза уже прошло подобно благотворной буре, которая оставляет за собой чистое небо и стабильную погоду”.

Что дальше? Для того чтобы описать музыку и танец 1920-х, Линн Гарафола предлагает два удобных термина: “модернистский историзм” и “модернистский стиль жизни”. Для модернистского историзма характерно распространение предромантических стилей, особенно упорядоченного и стильного барокко. Эта тенденция в полной мере проявилась в Париже рубежа веков, когда Дебюсси превозносил Рамо, Сати возродил григорианское пение, а Рейнальдо Ан, любовник Пруста, писал арии в духе Генделя. Но особенно этот ретроспективный импульс усилился после войны, возможно как способ уйти от недавней истории. Дягилев, а не Кокто был лидером модернистского историзма – он собирал ветхие ноты современников Чимарозы, Скарлатти и Перголези, редактировал их для современного исполнения и нанимал любимых композиторов для оркестровки. В 1920 году Дягилев попросил Стравинского создать музыку для балета на основе груды нот, приписываемых Перголези. Стравинский сделал большее: удлиняя и сокращая, нарушая последовательности, создавая неравномерности, шероховатости и неправильности, он представил миру “Пульчинеллу” – новинку своего сверхмодного творческого метода.