Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

Затем на сцене появляется Ирод. Тетрарх – иллюстрация современных неврозов, сластолюбец, страждущий морали, его тема переливается наложением стилей и сменой настроений. Он на террасе, ищет падчерицу, смотрит на луну, которая “идет, шатаясь, среди облаков, как пьяная женщина”, просит вина, поскальзывается на крови, спотыкается о тело покончившего с собой солдата; ему холодно, ему кажется, что дует ветер, ему чудятся взмахи гигантских крыльев. Снова тихо – и снова ветер, снова галлюцинации. Оркестр наигрывает отрывки вальсов, экспрессионистские скопления диссонансов, импрессионистский звуковой прибой. Следует эпизод бурного спора пяти евреев о значении пророчеств Крестителя, двое назареян отвечают им с христианской точки зрения.

Когда Ирод убеждает падчерицу исполнить танец семи покрывал, она танцует под мелодию интерлюдии, которая, по первому ощущению, звучит невообразимо вульгарно с ее тяжелым ритмом и псевдоориентальной экзотической окраской. Малер, услышав “Саломею”, подумал, что его коллега упустил момент, который мог бы стать кульминацией всей оперы. Но Штраус знал, что делает: звучит именно та музыка, которую любит Ирод, и она служит кичевым фоном для подступающего ужаса.

И вот Саломея уже просит голову пророка, и Ирод, внезапно впадая в религиозную панику, пытается отговорить ее. Она настаивает. Палач готовится обезглавить Крестителя в пересохшем водоеме. В этот момент музыка выходит из берегов. Глухой гул большого барабана и сдавленные вскрики контрабасов начинают размывать звучание оркестра.

В кульминационной сцене голова Иоанна Крестителя лежит перед Саломеей на блюде. Растревожив неслыханными прежде диссонансами, теперь Штраус будоражит простыми аккордами упоения некрофилией. Но, несмотря на извращенность сюжета, это все-таки любовная история, и композитор отдает дань уважения чувствам героини. “Тайна любви, – поет Саломея, – больше, чем тайна смерти”. Ирод в ужасе от зрелища, порожденного его собственной кровосмесительной похотью. “Скройте луну! Скройте звезды!” – кричит он. Он разворачивается и поднимается по дворцовой лестнице. Луна, послушная его приказу, прячется за облаками. Низкие медные и деревянные духовые испускают необычный звук: вступительный мотив оперы сворачивается в простой напряженный аккорд, над которым флейты и кларнеты выводят длящуюся, всепоглощающую трель. Возвращается тема любви Саломеи. В момент поцелуя два простых аккорда сливаются вместе, и мы слышим диссонанс из восьми нот.

Луна снова выходит. Ирод, стоя на верху лестницы, поворачивается и кричит: “Убейте эту женщину!” Оркестр пытается восстановить порядок, завершая эпизод в до миноре, но только усиливает хаос: валторны играют так быстро, что превращают невнятицу в вой, литавры выбивают хроматическую формулу из четырех нот, деревянные духовые звучат высоко и пронзительно. На самом деле опера заканчивается восемью тактами шума.

Зрители одобрительно ревели – и это было самым неожиданным. “Ничего более сатанинского и художественного на немецкой сцене не случалось”, – восхищенно писал Дечи. Штраус стал героем вечера в гостинице Elephant в компании, которая никогда больше не собиралась в таком составе: там были, в частности, Малер, Пуччини и Шенберг. Когда кто-то заявил, что он скорее застрелится, чем запомнит мелодию из “Саломеи”, Штраус, к всеобщему изумлению, ответил: “И я тоже”. На следующий день композитор писал жене Паулине: “Идет дождь, и я сижу на террасе гостиницы, чтобы сообщить тебе: “Саломея” прошла хорошо, огромный успех, публика аплодировала десять минут, пока не опустили пожарный занавес, и т. п.”

После этого “Саломею” поставили еще в двадцати пяти городах. Триумф был таким, что Штраус позволил себе посмеяться над критикой кайзера Вильгельма II. По слухам, тот сказал: “Мне жаль, что Штраус сочинил “Саломею”. Обычно я его очень ценю, но данная вещь нанесет ему большой урон”. Штраус пересказывал эти слова и добавлял с улыбкой: “Благодаря этому урону я смог построить виллу в Гармише!”

В поезде на обратном пути в Вену Малер признался, что успех коллеги привел его в замешательство. Он считал “Саломею” значительным и оригинальным произведением, “одним из величайших шедевров нашего времени”, как он скажет позже, и не мог понять, почему публика мгновенно оценила оперу. Очевидно, он полагал, что гениальность и популярность несовместимы. В одном вагоне с композиторами ехал штирийский поэт и романист Петер Розеггер. Альма вспоминает: когда Малер поделился своими сомнениями, Розеггер ответил: “Глас народа – глас Божий” ( Vox populi, vox Dei ). Малер спросил, имеет ли он в виду под “народом” современников или глас народа, звучащий по прошествии времени. Но, казалось, никто не знал ответа на этот вопрос.