Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

Стравинский провел войну в нейтральной Швейцарии, призывая человечество к сопротивлению “невыносимому духу этой колоссальной разжиревшей Германии”, но в то же время активно занимался музыкой. Создатель “Весны священной” вступал в период экспериментов, даже не представляя, что произойдет дальше. Не будучи твердо уверенным в своей репутации лидера современных композиторов, он внимательно следил, чем занимаются его соперники. В 1912 году во время поездки в Берлин он посетил одно из первых исполнений “Лунного Пьеро” и ушел, впечатленный скупостью шенберговской инструментовки и использованием крохотного оркестра, состоящего из двух духовых, двух струнных и фортепиано. По сравнению с вагнеровским размером оркестра “Весны священной” группа музыкантов “Пьеро” выглядела как мотоцикл рядом с паровозом. И Стравинский создал удачное подражание Шенбергу во втором и третьем из “Трех стихотворений из японской лирики” – цикла, написанного после поездки в Берлин.

Если Ричард Тарускин прав, то Стравинский извлек уроки из рецензий на “Весну священную” – как парижских, так и опубликованных в России. Парижане оценили не только дикость музыки, но и ее точность и ясность. С присущей им симпатией к антиромантизму Стравинского они аплодировали изобилию его медных духовых и скупым струнным. Жак Ривьер в рецензии в Nouvelle Revue Francaise подчеркивал, чем не была “Весна священная” – ей не хватало “пикантности” и “атмосферы”, она отвергала “дебюссизм”, она отказывалась вести себя как подобает тому, что называют “произведением искусства”. В звуках небольшой вдохновленной кубизмом оперы “Соловей”, которую Стравинский начал в 1908-м и закончил в 1914-м, Ривьер заметил появление новой, несентиментальной, абстрактной музыки, в которой “каждый предмет отделен от других, будто окружен белым цветом”.

В то же время в Санкт-Петербурге и Москве русские критики и музыканты не сочли “Весну священную” главным событием. Тарускин предполагает, что сочетание похвалы за рубежом и критики дома и побудило Стравинского порвать связь с родиной и стать западноевропейским композитором: “В самой незначительной степени он стал напоминать своих хозяев и эксплуататоров”.

Процесс “прогрессирующей абстракции”, как его называет Тарускин, стал главным в следующем большом проекте Стравинского – “Свадебке”. Идея танцевального спектакля о шумной деревенской русской свадьбе впервые появилась у него в 1912 году. К моменту, когда летом 1914 года Стравинский начал набрасывать музыку, он утратил интерес к гигантомании “Весны священной” и задумался о меньшем оркестре – из 60 музыкантов. Но с годами даже этот ансамбль стал казаться композитору слишком экстравагантным. Финальная версия “Свадебки” (1923) написана для солистов, хора, четырех фортепиано и ударных. Критик Эмиль Виллермо назвал результат “машиной, которая бьет, машиной, которая хлещет, машиной, которая производит автоматические резонансы”. Звучание “Свадебки” не противоречит этому описанию: оно предлагает грубую правду жизни прошедших эпох, когда большинство свадеб было результатом предварительной договоренности родителей, а не внезапно проявляющихся чувств.

Вершинной бескомпромиссного, острого стиля Стравинского стала “Симфония духовых” (1920) – девять минут горестного плача, бессвязного пения и скоплений аккордов. Она задумывалась как памятник Дебюсси, который умер незадолго до окончания войны. Посвящение иронично, ведь Дебюсси не нравились первые опыты Стравинского в “объективной” композиции. Русские теряют свою русскость, жаловался Дебюсси в 1915 году, Стравинский “опасно склоняется в сторону Шенберга”. Чуть позже, в том же месяце, Дебюсси отправил коллеге язвительную похвалу: “Дорогой Стравинский, вы великий художник! Но вы, со всей вашей энергией, великий русский художник! Хорошо принадлежать своей стране, быть привязанным к земле, как самый простой крестьянин!”

Стравинскому было предопределено отказаться от своего прошлого. Как утверждает Тарускин, “Симфония духовых” отсылает к ритуальному древнерусскому отпеванию, и торжественное песнопение может означать, что композитор ритуально хоронит свою прежнюю русскую сущность вместе с телом Дебюсси. Последовательность катастрофических событий – гибель царской России, начало русской революции, ранняя смерть любимого брата Гурия – значила, что к 1918 году мир, в котором прошло детство Стравинского, перестал существовать. Поместье Устилуг, где придумывались политональные созвучия “Весны священной”, отошло польским крестьянам.