Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

Сперва молодой венгр последовал установленным правилам, собирая народные мелодии и придумывая им красивые аранжировки, словно выставляя в витринах. Потом, после нескольких экспедиций в сельскую местность, Барток признал существование разрыва между тем, что горожане считают “фольклором” (например, чардаш в исполнении профессионального цыганского ансамбля), и тем, что в действительности слушают и поют крестьяне. Он принял решение уйти настолько далеко, насколько это возможно, от того, что позже назовет “разрушительным городским влиянием”.

В своей работе с фольклорным материалом Барток ушел дальше Яначека, который считал аутентичным и городское, и сельское исполнение. Философии Бартока был свойствен определенный фанатизм, замечает исследовательница Джулия Браун, его диагноз тлетворному влиянию космополитической культуры находился всего в одном или двух шагах от того ядовитого теоретизирования на расовые темы, что было в моде в Байройте. От нетерпимости Бартока спасал лишь отказ локализовать источники музыкальной аутентичности в каком-то одном месте, он слышал подлинность в равной степени в Венгрии, Словакии, Румынии, Болгарии, Сербии, Хорватии, Турции и Северной Африке. Принадлежность к аутентичному миру определялась не по расовому, а по экономическому принципу, Барток в основном обращал внимание на людей с окраины общества, на тех, чья жизнь было неимоверно тяжелой.

Самый интенсивный контакт Бартока с народным искусством произошел в 1907 году, когда композитор отправился в Восточные Карпаты, в Трансильванию, собирать песни говорящих по-венгерски секеев. Личные обстоятельства делали эту экспедицию вдвойне важной. Композитор влюбился в 19-летнюю скрипачку Штефи Гейер, которая сначала принимала его ухаживания со смущением, позже – с тревогой. Два письма, которые Барток написал Гейер тем летом, и его тщательно сделанные заметки о трансильванских песнях говорят, что прежде закрытая душа распахнулась перед хаосом окружающего мира.

Как Грейнджер в Англии, Барток взял с собой цилиндр Эдисона и постоянно слушал записи. Он заметил гибкость ритма песенных фраз, как они ускоряются в “декоративных” пассажах и замедляются к финалу. Он видел, что фразы редко бывают симметричными по форме, что такт или два могут быть добавлены или убраны. Он наслаждался “скрытыми” нотами – как будто тенями, возникающими выше или ниже звучащей ноты, – и “неправильными” нотами, которые добавляли привкус и остроту. Он понял, как декоративные фигуры могут создавать свежие темы, как общие ритмы соединяют несопоставимое, как песни движутся по кругу вместо того, чтобы следовать из пункта А в пункт Б. Но он понял также и то, что, когда требуется, фольклорные музыканты могут играть в предельно строгом ритме. Он осознал сельскую музыку как своего рода архаичный авангард, с помощью которого можно противостоять банальности и условностям.

Переживание отказа в эмоциональной жизни может обладать радикализирующим эффектом – именно это произошло с Шенбергом в 1907 и 1908 годах. Барток, тоскуя по Штефи, отказался от романтической тональности ровно в эти же годы. Его главное произведение того периода – Первый скрипичный концерт – демонстрирует, что он все еще в плену эстетики Рихарда Штрауса с его главной, символизирующей возлюбленную композитора темой из пяти нот. Он планировал, но не сочинил третью часть, которая должна была продемонстрировать “отвратительную” сторону несчастной девушки. Следы негативных переживаний – в цикле 14 багателей для фортепиано, написанных весной 1908 года. Здесь слышится своего рода замена любовного объекта: вместо лейтмотива Штефи – ржавые обломки фольклорной мелодии, демонстрирующие влияние поездки в Трансильванию и других экспедиций. Женщина превратилась в Народ.

Первая багатель начинается с радикального гармонического разрыва: правая рука играет в до-диез миноре, в левой – нечто вроде фригийского лада от до. Эта “политональность”, или “полимодальность”, – непосредственное соседство двух или более тональностей – будет играть значительную роль в музыке начала и середины XX века.

Багатели вместе с последующими работами, такими как “Две элегии”, Allegro barbaro , Первый струнный квартет и опера “Замок Герцога Синяя борода”, уже были на пути к атональности. В них часто использовался заметный фирменный аккорд – две кварты, разделенные тритоном. Но страсть Бартока к народной музыке удержала его на грани. По мнению музыковеда Юдит Фридьеш, венгерские модернисты не были так же склонны к страстному ниспровержению, как венцы. Они искали более высокое единство, трансцендентную согласованность. Вот как это сформулировал философ и критик Дьердь Лукач: “Суть искусства – в его форме: в преодолении сопротивления, победе над врагами, создании слаженных действий со всеми центробежными силами из того, что было глубоко и неизменно враждебно за пределами этой формы. Создание формы – страшный суд над материальным миром, страшный суд, который спасает все, что может быть спасено, который с божественной силой даст спасение всему”. Подобно этому и Барток говорил о “высших эмоциях”, “возвышенной реальности”. У одинокого художника не было необходимости провоцировать скандал и антагонизм, как поступали в Вене. Вместо этого, по словам Фридьеш, композитор замещал все человечество, становясь “метафорой единства”.