Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

В каком-то смысле путь Шенберга напоминает судьбу основоположника политического сионизма Теодора Герцля, чья ранняя критика самодовольных ассимилированных городских евреев может быть ошибочно принята за антисемитские обличения. Исследователь Александр Рингер утверждает, что атональность Шенберга может быть косвенным подтверждением его еврейской идентичности. Согласно этой трактовке, она – своего рода музыкальный Сион, Земля обетованная, в пустынном климате которой еврейский композитор способен спастись от скрытой ненависти буржуазной Европы.

Позже Шенберг продемонстрирует удивительную проницательность по поводу смертельной угрозы нацистского антисемитизма. В 1934 году он предсказал, что Гитлер планирует “не больше и не меньше чем полное уничтожение всех евреев!” Подобные мысли вряд ли приходили ему в голову в 1907–1908 годах, хотя быть евреем в Вене значило жить под невнятной, но растущей угрозой. Антисемитизм из религиозного становился расовым, и это значило, что еврей, принявший католичество или протестантизм, не решал своих проблем. Права и свободы исчезали. Евреи изгонялись из студенческих обществ, им объявлялись бойкоты, их избивали на улицах. Подстрекатели сеяли ненависть. Гитлер тогда был еще где-то на заднем плане, пытался стать художником и копил обиду. Как пишет историк Стивен Беллер, евреи “были в центре культуры и на обочине общества”. Малер правил музыкальной Веной, но в то же время евреи не могли чувствовать себя в безопасности на ночных венских улицах.

Сонм фрейдистских влечений, идей и эмоций окружал Шенберга, когда он переносил свои роковые аккорды на бумагу. Его личная жизнь полностью расстроилась, он был оскорблен напоминавшей музей концертной культурой. Он был евреем в Вене и испытывал отчуждение, он чувствовал, что историческая тенденция ведет от консонанса к диссонансу, его раздражение тональной системой быстро росло. Но даже это разнообразие возможных объяснений указывает на то, что нельзя объяснить. Не было никакой “необходимости” поспешно вводить атональность, это было сделано вовсе не необратимым ходом истории. Это был прыжок одиночки в неизвестность. Но это превратилось в движение, когда два в равной степени талантливых композитора прыгнули вслед за ним.

“Эта книга – то, чему я научился у своих учеников”, – написал Шенберг на первой странице “Учения о гармонии”. Вместе с Веберном и Бергом он смог создать общий фронт, ставший известным как “Вторая Венская школа” – первая была представлена Гайдном, Моцартом и Бетховеном. Само понятие “Венская школа”, которое в 1912 году ввел в обращение другой ученик, Эгон Веллес, придало Шенбергу ощущение престижа, исторической преемственности и, конечно, статус гуру. Но Берг и Веберн быстро заявили о своей независимости, несмотря на сохранявшееся благоговение перед учителем. В дневниковой записи 1912 года Шенберг признавался, что его иногда пугает энергия учеников, их готовность соревноваться и превзойти его самые смелые достижения, их желание сочинять музыку с “удесятеренной силой”. Метафора была уместной – модернистская музыка XX века, начавшаяся с Шенберга, усложнялась в геометрической прогрессии.

Веберн был сдержанным, скрытным и скромным. Наследник старинной дворянской фамилии, он получил степень доктора в Венском университете, защитив диссертацию о ренессансной полифонии Хенрика Изака. В ранних работах он в разной степени демонстрировал влияние Вагнера, Штрауса, Малера и Дебюсси; его симфоническая поэма “В летнем ветре” (1904) не вполне свободна от кича избыточной оркестровки, поствагнеровской гармонии и целотонных аккордов. Попав в орбиту Шенберга, Веберн с энтузиазмом изменил курс и присоединился к поиску новых аккордов и тембров. Иногда может показаться, что в экспедиции на атональный полюс он шел далеко впереди учителя. Позже Веберн вспоминал, что в еще в 1906 году написал часть сонаты, которая “достигла предельных границ тональности”.

Летом 1909 года, когда Шенберг писал “Пять пьес для оркестра” и “Ожидание”, Веберн сочинил свой собственный оркестровый цикл “Шесть пьес” (Opus 6 ) . Это необыкновенно волнующее сочинение, в котором “сырость” атональности преломляется через предельное изящество звучания оркестра. Произведения Веберна не меньше, чем у Шенберга, носят печать личного опыта – здесь это давнее переживание смерти матери в 1906 году. Мы слышим все этапы скорби: предчувствие катастрофы, шок новостей (пронзительные трели труб и валторн), образ каринтийской деревни, где упокоилась Амалия Веберн, последние воспоминания о ее улыбке.