Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

С того момента, как началась революция Шенберга, публика умоляла современных композиторов вернуться к старым добрым мажорным и минорным аккордам. Но теперь минималисты давали ей больше тональности, чем она могла выдержать. Райху – скрупулезному человеку, не склонному к провокациям, – выпала честь устроить последний скандальный концерт века.

После изобретения нового вида музыки Райху нужно было найти новое племя исполнителей, чтобы ее играть, новый тип пространства, чтобы представлять ее, и, не в последнюю очередь, новую аудиторию, готовую ее слушать. Он решил создать собственный ансамбль, который впоследствии назвал Steve Reich and Musicians , и начал играть в любых местах, куда его пускали, – в художественных галереях, на складах, в рок-клубах, даже на дискотеках. Группа вела себя больше как джазовый ансамбль, чем как чистокровный классический оркестр. Как и его герой Колтрейн, Райх мог арендовать помещение, выступить, упаковать вещи и уйти в ночь.

Художественная сцена нью-йоркского центра приняла эту новую музыку с самого начала, так же как некоторое время назад она приняла музыку Кейджа и Фелдмана. В марте 1967 года Райх представил серию концертов в кооперативе Полы Купер в Парк-плейс на Западном Бродвее, а в 1969-м принимал участие в шоу под названием “Антииллюзия” в музее Уитни. Практики так называемого минималистского искусства – в особенности концептуальный художник Сол Ле Витт и скульпторы Ричард Серра и Дональд Джадд – инстинктивно отреагировали на то, чем занимался Райх. Очевидное родство геометрических групп музыкальных модулей Райха, геометрических групп белых кубов у Ле Витта и геометрических групп пластин и прутов у Серры принесло термин “минимализм” в музыку.

Как в случае с большинством таких сравнений музыки с другими видами искусства, связь частично обусловлена интеллектуальным удобством. Минималистская живопись и скульптура остаются абстрактными видами искусства. Минималистская музыка, возвращающаяся к тональности, отрицала абстракцию и часто приближалась к поп-арту Роберта Раушенберга, Роя Лихтенштейна и Энди Уорхола. Сходство особенно сильно заметно в музыке Филипа Гласса, от которой исходит своего рода неоновый свет Таймс-сквер.

Гласс посетил один из концертов Райха на Парк-плейс и после поговорил со своим бывшим однокашником. Он тоже искал свой “путь наружу ”. Он впитал неоклассическую технику в Джуллиарде, посещал летние лекции Дариюса Мийо в Аспене в 1960-м и учился в Париже у Нади Буланже, которая была еще преподавательницей Копланда.

Европейский авангард не интересовал Гласса. Позже он назвал его “пустыней, в которой властвуют маньяки, отморозки, пытающиеся всех заставить писать эту безумную, жуткую музыку”. Вместо этого его привлек обычный набор незападной музыки, в первую очередь индийской.

Поработав с ситаристом Рави Шанкаром над музыкой для фильма-галлюцинации Chappaqua , он стал думать о принципах индийской импровизации, о циклических структурах с ритмическими добавлениями-вычитаниями. Его “Струнный квартет” 1966 года– пример манипуляций с радикально редуцированным материалом, вплоть до мотивных фигур, состоящих их двух нот.

Но только когда Гласс познакомился с музыкой Райха, его новый стиль оказался в центре внимания. Его пьеса 1968 года Two Pages for Steve Reich очевидно в долгу у Piano Phase . Последняя начинается с шести нот в ля мажоре, а работа Гласса основана на быстрых перестановках первых пяти до-мажорных нот. Но Гласс использовал собственную вариационную технику: вместо совпадающих и расходящихся паттернов он использовал принцип постоянных ритмических изменений, добавлений и сокращений в стиле индийской музыки. Количество повторений сегментов фраз росло в арифметической прогрессии – по три, по четыре, по пять, по шесть раз, – прежде чем снова сократиться.

Как Райх, Гласс зарабатывал на жизнь за пределами университетской среды, водил такси и выполнял разовые работы. Вдвоем они создали компанию Chelsea Light Moving и зарабатывали деньги, таская мебель вверх и вниз по узким нью-йоркским лестницам в домах без лифтов. Гласс еще подрабатывал водопроводчиком и однажды подключал посудомоечную машину в квартире художественного критика Роберта Хьюза, который не мог понять, почему композитор, лауреат из Сохо возится на полу его кухни.

После того как к Глассу пришла слава, имидж человека, победившего обстоятельства, помог ему заработать симпатии более широкой публики: он совсем не был снобом. Если у Steve Reich and Musicians был отстраненный бибопный вид, то The Philip Glass Ensemble обладал экстравертной энергией рок-группы. Он разъезжал по художественным галереям, квартирам в северной части Ист-сайда, городским паркам и ночным клубам (среди прочих, знаменитый Max’s Kansas City ). Благодаря операм и киномузыке Гласс в итоге добился той степени популярности, какой не достигал ни один современный композитор со времен Стравинского.