Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

В начале 1960-х Янг отказался от нотированных композиций в пользу длинных ритуальных импровизаций, которые он назвал Театром вечной музыки. Первое исполнение вечной музыки состоялось в 1963 году на ферме в Нью-Джерси и в честь детского увлечения Янга звуками силовых установок получило название “Второй сон понижающего трансформатора линии высокого напряжения”. Потом появилась тетралогия “Четыре сна о Китае”, каждая из частей которой основывалась на разнообразных аранжировках тонов до, фа бекар, фа-диез и соль. Исполнителями были Янг, игравший на саксофоне-сопранино, подруга Янга Мариан Зазила (голос), музыкант и поэт Энгус Маклиз, выбивавший африканские ритмы на бонго, и композитор и скрипач Тони Конрад, изучавший музыку Гарри Парча, Лу Харрисона и Бена Джонстона и ставший принципиальной фигурой в звуковой эволюции. Позже, в 1963 году, группа приняла к себе молодого валлийского композитора Джона Кейла, который натянул на альт струны электрической гитары и издавал с помощью этого инструмента органный пункт ни с чем не сравнимой громкости. Ничего подобного нельзя было услышать в нотированной музыке, потому что попросту невозможно было записать такое нотами. Ничего подобного не было и в джазе, хотя фри-джаз Сан Ра и Альберта Эйлера подобрался достаточно близко. Янг достиг физического предела, и он все еще там, возглавляя, словно гуру, музыкальные ритуалы, которые проходят на его чердаке на Черч-стрит.

За всю жизнь Янг не написал ничего похожего на обычную тональную музыку. По какой-то причине он без симпатии относился к пятому звуку обертонового ряда и, соответственно, избегал больших терций, без которых невозможны трезвучия. Включение трезвучий в “длиннотоновые” процессы стало принципиальным вкладом Терри Райли в минималистскую музыкальную метаморфозу.

Покладистый человек и сельский хиппи, Райли вырос в предгорьях Сьерра-Невады. Он познакомился с Янгом в 1958 году во время учебы в Беркли. “Ла Монт, – говорит Райли, – познакомил меня с идеей о том, что не нужно рваться вперед, чтобы заинтересовать”. Янг также познакомил Райли с практикой постсериалистских экспериментов с марихуаной и мескалином. Увлекшись шаманством Янга, Райли написал собственное длиннотоновое “Трио для струнных”. В нем альт тянет ноты ля и до-диез – ту самую большую терцию, которой Янг старательно избегал.

Во время работы в Центре электронный музыки в Сан-Франциско вместе с Суботником и Оливерос Райли натягивал петли из магнитофонных лент между бобинами одного или нескольких магнитофонов, совершенствуя технику, использованную Штокхаузеном в “Контактах”. Первая работа Райли в технике закольцованной магнитофонной пленки называлась Mescalin Mix . В 1962 году он уехал во Францию, где зарабатывал на жизнь игрой на рояле на базах Стратегического авиационного командования, а в свободное время продолжал возиться с пленкой. Однажды на студии французского радио он сказал инженеру: “Я хочу такую длинную, повторяющуюся петлю”. Инженер – “совершенно обычный парень в белом халате”, как вспоминал Райли – просунул кусочек пленки в две машины и поставил одну на запись, а другую на воспроизведение. Когда в эту расширенную петлю подавали звук, она копировала саму себя, создавая слоеное пятно ритмов и текстур. Райли назвал этот эффект “техника накопления временной задержки” и решил смешать его с живым звуком. Он связался с джазовым трубачом Четом Бейкером, только что отсидевшим тюремный срок за хранение героина. Райли, Бейкер и другие импровизировали аккомпанемент к пьесе Кена Дьюи The Gift . Мелодия, на которую они импровизировали, естественно, была So What Майлза Дэвиса.

Вернувшись в Америку в феврале 1964-го, Райли посетил Театр вечной музыки в Нью-Йорке и сравнил его с “солнцем, восходящем над Гангом”. Затем он принялся за работу над инструментальной пьесой, в которой соединились бы статичные органные пункты и петли, которая бы двигалась одновременно и быстро, и медленно. Партитура представляет собой схему из 53 “модулей”, или коротких подвижных фигур. Каждый музыкант в группе получает инструкцию переходить от одного модуля к другому с его собственной скоростью, согласуя музыку в соответствии со своими желаниями на данный момент и с возможностями инструмента. Модули произведены из семи нот до-мажорной тональности с некоторым количеством фа-диезов и си бемолей для ровного счета. Независимо от того, какой выбор сделан в каждом конкретном исполнении, гармония стремится к ми минору в середине и к соль мажору (доминанте к до) в конце, в то время как си бемоли в финале добавляют немного блюза. Конструкция держится на двух высоких до фортепиано, звучащих от начала до конца. Отсюда название In C .