Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

Парижская богемная жизнь легко сокращала дистанцию между оккультной эзотерикой и доступностью кабаре, не в последнюю очередь потому, что эти два мира в буквальном смысле располагались один над другим. Члены каббалистического ордена розенкрейцеров встречались в комнате над кабаре Auberge de Clou , и когда тайное собрание обсуждало загадочную философию, снизу доносились вкрадчивые звуки ночного концерта.

В подобных местах Дебюсси часто встречал Эрика Сати, еще одного тайного, но порой более решительного революционера конца века. Сати тоже интересовался розенкрейцерами, одно время был штатным композитором ордена розенкрейцеров Храма и Чаши, который основал писатель Жозеф Пеладан, потрясенный “Парсифалем”. Музыка Сати к пьесе “Сын звезд” (1891) начинается с совершенно иррациональной связки диссонирующих шестизвучных аккордов – еще один шаг за пределы традиции позднего Листа. Но жизнь экспериментатора не нравилась Сати. Сын издателя песен для кабаре, он получал больше удовлетворения от игры на фортепиано в Auberge de Clou . Освобождения от прошлого он достиг в трех пьесах для фортепиано под названием “Гимнопедии”, в которых избавлялся от многовековой угрюмой сложности в пользу нового и ясного языка. В первых восемнадцати тактах первой пьесы использовано только шесть звуков. Здесь нет развития – лишь длящееся мгновение.

Дирижер Рейнберт де Леу писал: “Сати в каком-то смысле заново начал историю европейской музыки”. То же можно сказать и о Дебюсси, который в 1901 году заметил своему коллеге Полю Дюка, что слишком многие современные сочинения стали неоправданно сложными: “Они пахнут лампой, а не солнцем”. Дебюсси объяснял, что побудило его создать “Ноктюрны” для оркестра, особенно “Празднества”, изобюражающие торжества в Булонском лесу, наполненные звуками солдатских труб и криков толпы. Это был вирус альтернативного модернизма, того, что расцветет в увлеченной фольклором, джазом и машинерией музыке 20-х годов XX века. По сути, два авангарда формировались бок о бок. Парижане двигались в сторону залитой ярким светом дневной жизни. Венцы шли в противоположном направлении, освещая зияющие глубины своими священными факелами.

Шенберг родился в 1874 году. Его отец Самуэль Шенберг происходил из немецкоязычной еврейской общины Пресбурга, сейчас это Братислава в Словакии (изначально фамилия композитора писалась Schönberg , но в 1933 году, уезжая из Германии, он изменил ее на Schoenberg ). В молодости Самуэль Шенберг переехал в Вену, где держал магазин. Там он познакомился с родившейся в семье канторов Паулиной Наход и женился на ней. Пара жила скромно, и у них не было фортепиано. С классическим репертуаром их сын познакомился, слушая военный оркестр, выступавший в Пратере. Арнольд самостоятельно освоил несколько инструментов и играл в струнном квартете, репетировавшем в комнате для посыльных. Инструментальные формы он изучал, подписавшись на энциклопедию, и для того, чтобы сочинить сонату, ему пришлось дожидаться тома со словами на букву “С”.

Шенберг впитал так много музыки, что ему не было нужно формальное образование. Он взял несколько уроков у Александра фон Цемлинского, композитора чуть старше Шенберга, который писал чистую, лирическую музыку в духе Малера и Штрауса. Отец Цемлинского был католиком, мать – дочерью еврея-сефарда и боснийской мусульманки. В 1901 году Шенберг женился на сестре Цемлинского Матильде, что позже привело к главному эмоциональному кризису его жизни.

Недолго послужив банковским клерком, Шенберг предпочел нерегулярные музыкальные заказы. Он дирижировал хором рабочих, оркестровал оперетты, писал сентиментальные песни. В конце 1901 года Шенберг переехал в Берлин, чтобы стать музыкальным директором претенциозных ревю в кабаре Überbrettl , которое позже называлось театром Buntes . Эта организация была задумана Эрнстом фон Вольцогеном, желавшим перенести в Берлин опыт и изощренность таких парижских кабаре, как Chat Noir или Auberge du Clou . Но с появлением финансовых сложностей в 1902 году Вольцоген бросил предприятие, и годом позже оставшийся без работы Шенберг уехал в Вену. Кабаре вернулось в творчество Шенберга в 1912 году в песенном цикле “Лунный Пьеро”, где вокальная партия представляет собой нечто среднее между речитативом и пением. Если позже Шенберг называл свою атональную музыку жестом сопротивления мэйнстриму, то в начале творческого пути его установки были более гибкими.