Жиль Делёз - Кино

Кроме того, прежде кадр был всегда геометричным или физическим и в соответствии с этим он образовывал закрытую систему по отношению к избранным координатам или переменным. Следовательно, иногда кадр мыслится как пространственная композиция из параллелей и диагоналей, как состав некоего вместилища, где массы и линии занимающего его образа обретут равновесие, а их движение – инвариант. Так часто бывает у Дрейера; Антониони же, похоже, принимает в крайнем виде эту геометрическую концепцию кадра, предсуществующего тому, что будет в него вписано (« Затмение ») [20] . Порою же кадр замышляется как динамическая конструкция в действии, неразрывно связанная с заполняющими ее сценами, образами, персонажами и объектами. Метод радужной оболочки у Гриффита, сначала изолирующего лицо, а затем открывающего и демонстрирующего внешнюю среду; вдохновленные японским рисунком исследования Эйзенштейна, адаптирующие кадр к теме; переменный экран Ганса, открывающийся и закрывающийся «в зависимости от потребностей драматургии» и подобно «визуальной гармошке» – все это с самого начала было попытками динамического варьирования кадра. В любом случае кадрирование представляет собой ограничение [21] . Но границы по определению можно понимать двояко: математически и динамически, либо как данные прежде существования тел, чью сущность они фиксируют; либо как простирающиеся именно до той точки, до которой доходят возможности существующего тела. В античности это был один из основных аспектов расхождения между философскими школами платоников и стоиков.

Кадр является опять же геометричным или физическим и с другой стороны: по отношению к частям системы, которые он одновременно и разделяет, и объединяет. В первом случае кадр немыслим вне жестких геометрических различий. Прекрасный пример здесь – « Нетерпимость » Гриффита, где режиссер разрезает экран по вертикали, соответствующей городским стенам Вавилона. При этом справа мы видим по горизонтали наверху приближение царя и дорогу на городской стене – слева же, по горизонтали внизу в городские ворота въезжают и выезжают из них колесницы. Эйзенштейн исследовал влияние золотого сечения на кинематографический образ; Дрейер изучил горизонтали, вертикали, разные виды симметрии, верх и низ, чередование черного и белого; экспрессионисты разрабатывали диагонали и контрдиагонали, пирамидальные и треугольные фигуры, где нагромождаются тела, толпы, места действия, – и сталкивали эти массы так, что получалось прямо-таки «мощение» кадра, «на котором вырисовывается нечто вроде черных и белых клеток шахматной доски» (« Нибелунги » и « Метрополис » Ланга) [22] . Даже свет становится объектом геометрической оптики, когда, следуя экспрессионистической тенденции, либо, как и тьма, занимает половину кадра, либо организуется чередующимися полосами (Вине, Ланг). Линии, отделяющие друг от друга великие стихии Природы, играют первую скрипку, как, например, у Форда: разграничение неба и земли здесь такое, что земля ютится в самом низу экрана. Встречается и отделение земли от воды, а также очень тонкая линия между водой и воздухом, когда вода прячет беглеца на дне или душит жертву у самой своей поверхности (« Я – беглец » Ле Руа, « Клан непримиримых » Ньюмена). Как правило, природные силы кадрируются не тем же способом, что люди и вещи, индивиды – не так, как толпы, а второстепенные стихии – не так, как главные. Получается даже, что в кадре присутствует много разнообразных кадров. Двери, окна, окошечки и слуховые окна, окна в автомобилях и зеркала – все это кадры в кадре. Великие режиссеры обычно питают особое пристрастие к тому или иному из таких вторичных, третичных и пр. кадров. И именно через такую встроенность кадров части целого или закрытой системы не только отделяются друг от друга, но также «вступают в тайный сговор» и объединяются.

С другой стороны, физическая или динамическая концепция кадра вводит размытые множества, которые теперь подразделяются лишь на зоны или участки. Кадр при этом становится объектом не геометрического деления, а физических градуирований. Выглядит это так: интенсивные части кадра, играющие ныне роль частей множества, да и само множество, образуют некую смесь, которая присутствует на всех участках кадра, проходя через все степени освещенности и затененности, по всей шкале светотени (Вегенер, Мурнау). Такова другая тенденция экспрессионистской оптики (некоторым режиссерам, и экспрессионистам, и неэкспрессионистам, присущи обе). Наступает час, когда уже невозможно отличить зарю от сумерек, воздух от воды, а воду от земли во всеобщем хаосе болота или бури [23] . Здесь части различаются и соединяются по степени смешанности, при непрерывной трансформации их смыслов. Множества не могут делиться на части без того, чтобы всякий раз не изменять свой характер: это справедливо не по отношению к делимому (divisible), и не по отношению к неделимому (indivisible), но по отношению к, так сказать, «дивидуальному» (dividuel). Правда, то же самое было уже и при геометрической концепции: она иногда подразумевала встроенность кадров, обозначавшую в таких случаях смену характера кадра. Кинематографический образ всегда «дивидуален». И решающим основанием для такого утверждения является то, что экран, выполняя свою роль рамки кадров, наделяет общей мерой то, у чего ее нет: отдаленный пейзажный план и крупный план лица, звездное небо и каплю воды – части, у которых отсутствует общий знаменатель дистанции, выделенности и света. Во всех этих направлениях кадр обеспечивает детерриториализацию образа.