Жиль Делёз - Кино

Итак, рассмотрев третий тезис, мы фактически вышли на три уровня: 1) множества, или закрытые системы, которые можно определить по различимым объектам или же отчетливым частям; 2) перемещающее движение, устанавливающееся между этими объектами и модифицирующее их положение; 3) длительность, или целое, духовная реальность, непрестанно изменяющаяся сообразно присущим ей отношениям.

Таким образом, получается, что у движения как бы две грани. С одной стороны, движение есть то, что происходит между объектами или частями, с другой же – то, что выражает длительность, или целое. Движение способствует тому, что длительность, изменяя свою природу, делится в объектах, а объекты, обретая глубину и теряя очертания, – воссоединяются в длительности. Стало быть, можно сказать, что движение соотносит объекты некоей закрытой системы с открытой длительностью, а саму длительность – с объектами системы, которой пытается открыться закрытая система. Движение соотносит объекты, между которыми оно устанавливается, с изменяющимся целым, им, движением, выражаемым. И наоборот: благодаря движению целое делится между объектами, а объекты объединяются в целое – и изменяется именно «целое», а не объекты. Объекты или части целого мы можем считать неподвижными срезами, но между срезами происходит движение; оно соотносит объекты или части с длительностью изменяющегося целого, а стало быть, выражает изменение целого по отношению к объектам; оно само – как бы подвижный срез длительности. И теперь в наших силах понять глубочайший тезис из « Материи и памяти »: 1) существуют не только моментальные образы, то есть мгновенные срезы движения; 2) существуют «образы-движения», которые представляют собой подвижные срезы длительности; 3) существуют, наконец, «образы-время», то есть образы-длительность, образы-изменение, образы-отношение, образы-объем – и все это за пределами с амого движения…

1

Мы будем исходить из весьма простых определений, даже если впоследствии их придется исправлять. Кадрированием называют обусловленность закрытой или относительно закрытой системы, включающей в себя все, что присутствует в образе: декорации, персонажей, аксессуары. Следовательно, кадр образует множество, состоящее из большого количества частей, то есть элементов, которые сами входят в подмножества. Их можно досконально пересчитать. Очевидно, что сами эти части присутствуют в образе. Это натолкнуло Якобсона на мысль назвать их объектами-знаками, а Пазолини – «кинемами». Такая терминология вызывает ассоциации с языком (кинемы – это нечто вроде фонем, а план – что-то подобное монеме), но такие сопоставления чисто внешние [18] . Ибо если кадру и можно подыскать аналогию, то только в области информационных систем, а не в лингвистике. Элементы его суть данные – порой весьма многочисленные, а иной раз практически единичные. Следовательно, кадр неотделим от двух тенденций: насыщения и разрежения. Точнее говоря, широкий экран и глубина кадра дали возможность приумножить число независимых данных, так что вторичные сцены предстают на переднем плане, тогда как на заднем плане развертывается основное действие (Уайлер), – или же главное действие от второстепенного отличить уже невозможно (Олтмен). И наоборот, разреженные образы возникают либо тогда, когда весь акцент делается на одном-единственном объекте (так, у Хичкока: стакан молока, освещенный изнутри, в «Подозрении» , горящий пепел сигареты в черном прямоугольнике окна в «Окне во двор» ); либо тогда, когда множество лишено некоторых подмножеств (безжизненные пейзажи Антониони, пустые интерьеры Одзу). Как нам представляется, наибольшая разреженность достигается в пустом множестве, когда экран становится абсолютно черным или абсолютно белым. Пример – хичкоковский «Завороженный », когда другой стакан молока показывается во весь экран, оставляя на нем образ белый и пустой. Но и благодаря разрежению, и через насыщенность кадр учит нас, что функция образа не только в том, чтобы его увидеть. Образ прочитывается в такой же мере, что и «смотрится». Кадр же обладает опосредованной функцией записи информации – причем не только звуковой, но и визуальной. Если в образе мы мало что усматриваем, то значит, мы просто плохо умеем его прочитывать и недостаточно оцениваем как его разреженность, так и его насыщенность. Педагогика образа, когда функция записи информации представлена непосредственно, возникает лишь у Годара; кадр теперь становится непрозрачной информационной поверхностью, то затуманенной насыщением, то сведенной к пустому множеству, к белому или черному экрану [19] .

Читать дальше