Жиль Делёз - Кино

У Бунюэля явление деградации наделяется не меньшей, а, возможно, даже и большей автономией, нежели у Штрогейма, ибо это деградация, явным образом охватывающая род человеческий. «Ангел истребления» свидетельствует о регрессии, по меньшей мере равной той, что показана в «Алчности» . Как бы там ни было, различие между Штрогеймом и Бунюэлем, вероятно, состоит в том, что у Бунюэля деградация понимается не столько как ускоренная энтропия, сколько как убыстряющееся повторение и вечное возвращение. Изначальный мир, стало быть, навязывает сменяющимся в его пределах средам не в полном смысле слова наклонную плоскость, но некую искривленность и цикличность. Ведь циклическое движение, в противоположность спуску, не может быть совершенно «дурным»: как у Эмпедокла, оно способствует чередованию Добра и Зла, Любви и Ненависти; и, в действительности, влюбленный, добрый и даже святой человек наделяются у Бунюэля такой значительностью, какой они не имеют у Штрогейма. Но в определенном смысле все это остается вторичным, ибо и возлюбленная, и возлюбленный, и даже святой человек, по мнению Бунюэля, приносят не меньше вреда, нежели извращенец и «вырожденец» ( «Назарин» ). Время, будь то время энтропии или время вечного возвращения, – в обоих случаях обнаруживает собственные истоки в изначальном мире, отводящем ему роль неумолимого рока. Свернутое в изначальном мире, представляющем собой нечто вроде его начала и конца, время развертывается в производных средах. Это какой-то неоплатонизм времени. И, несомненно, одним из достижений натурализма в кинематографе является такая его приближенность к образу-времени. Тем не менее препятствием для работы с временем как таковым, с временем как чистой формой, было обязательство сохранять время в подчинении натуралистическим данностям и держать его в зависимости от импульсов. А коль скоро это так, натурализм мог улавливать лишь негативные следствия времени, такие, как износ, деградация, запустение, разрушение, потери или попросту забвение [194] . (Мы увидим, что когда кино непосредственно займется формой времени, оно сможет сконструировать из нее образ не иначе, как порвав с натуралистическим вниманием по отношению к изначальному миру и импульсам).

Суть натурализма фактически содержится в образе-импульсе. Он включает в себя время, но лишь как судьбу импульса и становление его объекта. Первый аспект касается характера импульсов. Ибо если они являются «элементарными» или «грубыми» в том смысле, что отсылают к изначальным мирам, то по отношению к производным средам, где они появляются, они могут выступать в чрезвычайно сложном, причудливом или необычайном виде. Разумеется, зачастую импульсы бывают относительно простыми, как импульс голода, импульсы, имеющие отношение к питанию и сексу, и даже импульс золотоискательства в «Алчности» . Но они уже тогда неотделимы от извращенных типов поведения, которые они производят и воодушевляют: каннибальских, садомазохистских, некрофильских и т. д. Бунюэль обогатил их инвентарь, учтя чисто духовные импульсы и извращения, а они еще сложнее. И таким биопсихическим путям нет пределов. Марко Феррери – несомненно, один из немногих современных режиссеров, унаследовавших подлинные натуралистические инспирации, а также искусство пробуждать изначальный мир в рамках реалистической среды (сюда, например, относится громадный труп Кинг-Конга на территории университетского городка при большой натурной съемке, или же музей-театр из фильма «Прощай, самец» ). В своих картинах он придумывает странные импульсы, к примеру, материнский импульс у самца в фильме «Прощай, самец» или даже неодолимый импульс свистеть на воздушном шаре в фильме «Брейк-ап».

Другим аспектом является объект импульса, то есть кусок, принадлежащий изначальному миру и одновременно отрываемый от реального объекта из производной среды. Объект импульса – это всегда «частичный объект» или фетиш, кусок плоти, как бы отрубленная часть тела, хлам, женские панталоны, обувь. Туфли как сексуальный фетиш – повод для сопоставления Штрогейма с Бунюэлем, в особенности, «Веселой вдовы» первого с «Дневником горничной» второго. И выходит, что образ-импульс, несомненно, представляет собой единственный случай, когда крупный план действительно становится частичным объектом; но это вовсе не потому, что крупный план «является» таким объектом, а оттого, что частичный объект, будучи объектом импульса, дается в этих случаях исключительно крупным планом. Импульс – это действие отрывающее, разрывающее, ломающее. А значит, извращение – это не отклонение от импульса, а его производная, то есть его нормальное выражение в производной среде. Это обычные отношения между хищником и его добычей. Калека является добычей par excellence, ибо неясно, что у него кусок: то ли недостающая часть тела, то ли остальное тело. Но он еще и хищник, и неутоленность импульсов, голод бедняков способствуют хватанию кусков не меньше, чем пресыщенность богачей. Так, королева из «Королевы Келли» роется в коробке конфет, словно нищая в помойном ведре. Роль калек и уродов в натурализме столь велика потому, что они являются одновременно и деформированными объектами, которыми овладевает импульсивное действие, и уродливыми «эскизами» субъектов, играющими в таких действиях роль субъектов.