Жиль Делёз - Кино

К некоторым из этих проблем мы вскоре вернемся. Как бы там ни было, такое обилие «каких-угодно-пространств», по мнению Паскаля Оже, берет свое начало в экспериментальном кинематографе, порывающем с повествованием о предопределенных действиях и с перцепцией детерминированных мест. Если верно, что экспериментальное кино тяготеет к дочеловеческой (или послечеловеческой) перцепции, то оно стремится также найти ее коррелят, то есть «какое-угодно-пространство», избавленное от человеческих координат. Фильм Майкла Сноу «Центральный регион» доводит перцепцию до уровня универсальной изменчивости грубой и «дикой» материи, извлекая из нее пространство без ориентиров, где меняются местами земля и небо, горизонтальное и вертикальное. Даже небытие обращается в сторону того, что из него исходит или в него впадает, к генетическому элементу, к свежей или угасающей перцепции, которая потенциализует пространство, сохраняя в нем лишь тени или канву событий человеческой жизни. Так, в «Длине волны» Сноу воспользовался сорокапятиминутным тревеллингом ради исследования комнаты по всей ее длине, из конца в конец, до стены, на которой висит фотография моря: из этой комнаты он извлекает потенциальное пространство, постепенно исчерпывая его возможности и качество [190] . Девушки слушают радио, слышно, как мужчина поднимается по лестнице и со стуком падает на землю, но тревеллинг уже прошел мимо этого, предоставив место девушке, рассказывающей об этом событии по телефону. Негативное изображение призрака девушки удваивает сцену, тогда как тревеллинг все продолжается, достигая в самом конце образа моря у стены. Пространство «въезжает» в пустое море. Все предшествовавшие элементы «какого-угодно-пространства»: тени, белые пятна, цвета, неумолимое движение вперед, безысходное «съеживание», осколки, разрозненные части, пустое множество – все это принимает здесь участие в том, чем, по мнению Ситнея, определяется «структурный фильм».

«Агата, или Бесконечное чтение» Маргерит Дюрас следует аналогичной структуре, придавая ей вид повествования или, скорее, чтения (не только видеть образ, но и читать его). Дело выглядит так, словно камера движется из глубин большой пустой заброшенной комнаты, где два персонажа напоминают призраки самих себя, собственные тени. В противоположном конце кадра находится пустой пляж, на него выходят окна. Время, в течение которого камера продвигается из глубин комнаты к окну и на пляж, с остановками и повторами движения, и является временем повествования. Само же повествование, образ-звук, соединяет прошедшее время с будущим, движется от будущего к прошлому: от «послечеловеческого» времени, ибо в рассказе речь идет об уже завершившейся истории двух героев, – к «дочеловеческому» времени, когда ничто живое не тревожило пляж. На пути из одного времени в другое – медленное и торжественное переживание аффекта, в данном случае – инцеста между братом и сестрой.

1

Когда качества и возможности понимаются так, как они актуализованы в положениях вещей, в географически и исторически обусловленных средах, мы попадаем в сферу образа-действия. Реализм образа-действия противостоит идеализму образа-эмоции. И все же между ними, между одинарностью и двоичностью, имеется нечто напоминающее «вырожденный» аффект или же действие «в зародыше». Это уже не образ-эмоция, но еще не образ-действие. Первый, как мы видели, возникает в паре «Какие-угодно-пространства – Аффекты». Второй, как мы еще увидим, – в паре «детерминированные Среды – виды Поведения». Однако же, между этими парами мы обнаруживаем еще одну – и необычную: «изначальные Миры – элементарные Импульсы». Изначальный мир не является «каким-угодно-пространством» (хотя может походить на него), поскольку предстает как основание для детерминированной среды; но он и не детерминированная среда, ибо последние лишь происходят от изначальных миров. Импульс не аффект, ибо он представляет собой в полном смысле слова впечатление, а не выражение; и все же он не совпадает и с чувствами или эмоциями, которые регулируют или разлаживают конкретный вид поведения. Итак, следует признать, что это новое множество не служит простым посредником и переходным пунктом, но обладает полной непротиворечивостью и самостоятельностью, благодаря которым даже получается, что образ-действие не в силах его показать, а образ-переживание бессилен дать его ощутить.