Жиль Делёз - Кино

Если и существует единство в новом немецком кино, то есть общее между Вендерсом, Фассбиндером, Шмидом, Шретером и Шлендорффом, то оно (как результат войны) заключается также в непрестанно варьируемом типе связи между своими элементами: пространства, сведенные к собственным описаниям (города-пустыни или непрерывно разрушающиеся объекты); непосредственный показ преследующего персонажей тяжеловесного, бесполезного и неумолимого времени; и – в промежутке между полюсами – потенции ложного, образующие ткань повествования в той мере, в какой они осуществляются в «ложных движениях». Страсть немцев превратилась в страх, но ведь страх – это и последний довод человека, его доблесть, возвещающая нечто новое, творчество как благородная страсть, происходящая от страха. Если мы поищем пример, подтверждающий сказанное, но не абсолютизирующий, то им как раз будет фильм Шлендорффа «Фальшивка» : в опустошенном войной Бейруте человек, вышедший из иного прошлого и очутившийся в цепи фальсификаторов, отчужденно смотрит на движение автомобильных дворников.

Семиология лингвистического типа, семиокритика сталкивалась с проблемой фальсифицирующего повествования в ходе обильных и сложных исследований «диснарратива» [466] . Но поскольку такая семиология отождествляла кинематографический образ с высказыванием, а любую последовательность – с обобщенным повествованием, различия между типами повествования могли происходить только от формирующих их языковых процессов с интеллектуальной структурой, лежащей в основе образов. Конституирующими же элементами этой структуры считались синтагма и парадигма, взаимодополнительные друг другу, но поставленные в такие условия, при которых в повествовании традиционного типа вторая оставалась «слабой» и неопределенной, и лишь первая играла решающую роль (Кристиан Метц). А коль скоро это так, – стоит парадигме сделаться сутью структурного порядка, а структуре – стать «серийной», как повествование утрачивает аккумулятивный, однородный и отождествляемый характер, объясняющийся приматом синтагмы. Мы вышли за рамки «великой синтагматики», Великая Дева мертва и ниспровержена, и микроэлементы подтачивают ее или способствуют тому, чтобы она произвела потомство. Могут возникать синтагмы новых типов (например, «проективные синтагмы» Шато и Жоста), но они свидетельствуют, что преобладает теперь не синтагма. Кино всегда нарративно (повествовательно), его нарративность непрерывно возрастает, – но оно является диснарративом в той степени, в какой в повествование вмешиваются повторения, перемена мест и преобразования, подробно объяснимые новой структурой. Тем не менее чистая семиотика не может следовать по пути такой семиологии, поскольку не существует повествований (или же описаний), которые были бы «данностями» образов. Разнообразные типы повествования невозможно истолковать с помощью аватар означающего или через состояния языковой структуры, предположительно лежащей в основе образов вообще. Они отсылают лишь к ощутимым формам образов и соответствующим чувственным знакам, не предполагающим никакого повествования, однако из них проистекает «скорее тот, нежели иной» его тип. Ощутимые типы невозможно заменить языковым процессом. Именно в этом смысле фальсифицирующее повествование зависит непосредственно от образа-времени, опсигнумов и хроносигнумов, тогда как традиционная речь отсылает к различным формам образа-движения и к сенсомоторным знакам.

2

Первым, кто выделил непосредственный образ-время и наделил образ потенцией ложного, был Орсон Уэллс. Без сомнения, два этих аспекта тесно взаимосвязаны, однако современные критики придавали все большее значение именно второму, нашедшему свою кульминацию в «Истинах и иллюзиях» . В творчестве Уэллса присутствует своего рода ницшеанство, как если бы он позаимствовал основные пункты критики истины у Ницше: «истинного мира» не существует, а если бы он существовал, то был бы недоступен и невоскрешаем, а если бы он был воскрешаем, то оказался бы бесполезным и излишним. Подлинный мир предполагает «правдивого человека», стремящегося к истине, – но мотивы его поведения могут быть странными, например, месть, как если бы в нем крылась другая сущность: Отелло и вправду стремится к истине, но из ревности или, что еще хуже, из мести, а Варгас, правдивый человек par excellence, долго роется в архивах, накапливая улики против врага, и потому кажется, что он безразличен к судьбе собственной жены. Правдивый человек, наконец, желает ни больше ни меньше, как судить жизнь; он выдвигает высшую ценность, благо, от имени которого он получает эту возможность; у него прямо-таки жажда осуждения, и в жизни он видит зло, вину, которую необходимо искупить: таково моральное происхождение понятия истины. Подобно Ницше, Уэллс непрестанно боролся с системами суждения: не существует ценности выше жизни; жизнь не следует ни судить, ни оправдывать; она невинна, ей присуща «невинность становления» по ту сторону добра и зла [467] …