Жиль Делёз - Кино

Потенция ложного существует лишь в аспекте некоей серии потенций, всегда отсылая одни из них к другим и проводя одни внутрь других. В результате выходит, что следователи, свидетели, невинные и виновные герои становятся причастными к одной и той же потенции ложного, воплощая на каждом этапе повествования различные ее степени. И даже «правдивый человек в конце концов приходит к пониманию того, что он только и делал, что лгал», как сказал Ницше. Следовательно, фальсификатор неотделим от целой цепи фальсификаторов, в которых он превращается. Не бывает единственного в своем роде фальсификатора, и если фальсификатор что-либо изобличает, то всего лишь то, что за ним скрывается другой фальсификатор, даже если это государство, как в финансовых операциях из «Ставиского» или «Великого мошенника» . Правдивый человек находится у одного конца цепи, а художник, образующий энную степень ложного, – у другого. У повествования же нет иного содержания, кроме выявления этих фальсификаторов, их скольжения друг к другу, их метаморфоз. В литературе и философии два величайших текста, выстраивающих такого рода цепи фальсификаторов, или такие серии потенций, – это последняя книга «Заратустры» у Ницше и роман Мелвилла «Великий мошенник» . В первой говорится о «многих криках» Сверхчеловека, встретившегося с гадателем, с двумя королями, с человеком с пиявкой, с чародеем, с последним Папой, с самым безобразным из людей, с добровольным попрошайкой и с тенью: все это фальсификаторы. В другой представлена серия фальсификаторов, включающая немого альбиноса, безногого негра, человека с траурной лентой, человека в сером, человека в фуражке, человека с бухгалтерской книгой, доктора-травника – и так вплоть до Космополита в пестрых одеждах, великого гипнотизера и «метафизического негодяя», причем каждый превращается в другого и все сталкиваются с «правдивыми людьми», не менее лживыми, чем они сами [464] . Годар намечает аналогичную серию, персонажами которой являются представительница «киноправды», полицейский, сам великий мошенник и, наконец, режиссер, портрет художника в феске. В фильме «Прошлым летом в Мариенбаде» загипнотизированная (женщина правдивая?) соотносилась с гипнотизером не иначе, как при условии обнаружения за последним еще одного гипнотизера. А все персонажи из «Мюриэли» в каком-то отношении фальсификаторы. У Роб-Грийе серии выстраиваются на манер «Трансъевропейского экспресса» : лжец Элиас отсылает к Еве, двойному агенту, связанному с гангстером Фрэнком, предполагающим некую организацию, которая отсылает к Жану и Марку, режиссеру и его критику, а те, в свою очередь, переходят к комиссару Лоренцу… Такая конструкция является общей для весьма разнородных фильмов, ее использовали совершенно независимые друг от друга режиссеры. Можно упомянуть фильм Уго Сантьяго «Другие» , созданный в соавторстве с Борхесом и Касаресом: после смерти сына книгопродавец превращается в серию фальсификаторов: в мага, в человека с перстнем, в человека с зеркалом и в самого сына, образующих всю ткань повествования, – тогда как камера перепрыгивает из одной точки в другую и работает с чистыми описаниями (опустевшая обсерватория). И форму истинного повсюду заменяют метаморфозы ложного.

А суть вот в чем: каким образом новый режим образа (непосредственный образ-время) работает с чисто оптическими и звуковыми (т. е. кристаллическими) описаниями и фальсифицирующим (т. е. чисто «хроническим») повествованием? Дело в том, что описание перестает предполагать некую реальность, а повествование – отсылать к некоей форме истинного в одно и то же время: пример – «Документатор» Аньес Варда: в документальном фильме описываются ситуации только оптико-звукового характера (стены, город), фабула говорит лишь об устранении истинного, а камера фиксирует бессвязные жесты героини. И, несомненно, каждый великий режиссер по-своему понимает описание, повествование и отношения между ними [465] . К тому же визуальное и речевое каждый раз вступают в новые отношения. И, как мы увидим, дело здесь в том, что вмешивается еще и третий элемент, отличающийся и от описания, и от повествования, – это рассказ. Но если придерживаться первых двух инстанций, то придется констатировать, что после новой волны подавляющее превосходство принадлежит им. Неореалистическая революция еще сохраняла уважение к каким-то формам истинного, хотя и сильно их обновила, а некоторые режиссеры в ходе своей эволюции от них избавились (Феллини и даже Висконти). Однако новая волна намеренно порвала с формами истинного и заменила их жизненными потенциями, возможностями кинематографа, которые считаются более глубокими. Если мы будем искать, откуда возникла новая волна, или попытаемся найти влияние Годара в некоторых совсем недавних фильмах, то немедленно обнаружим черты, которых достаточно для определения наиболее очевидного аспекта. В «Лжебеглецах» Бергала и Лимозена излагается история человека в автомобиле, который нечаянно задавил другого и спасся бегством; затем он предпринимает расследование, все ближе узнавая дочь своей жертвы, и при этом никто не знает, чего он хочет. Но повествование развивается не органическим путем, а скорее так, как если бы бегство виновного в дорожно-транспортном происшествии скользило вдоль некоей цепи, каждый раз претерпевая метаморфозы, встречая персонажей-фальсификаторов, каждый из которых, в свою очередь, действует как лжебеглец (всего их восемь), – до того момента, как происшествие обращается в другую сторону, и изначальный свидетель, в свою очередь, становится преступником, а последний беглец с места преступления умирает в снегу, – тогда как круг замыкается телефонным звонком, в котором об этой последней смерти сообщают первому персонажу. Это фальсифицирующее повествование то и дело прерывается странными сценами, у которых нет иной функции, кроме чисто описательной: мужчина звонит девушке, ухаживающей за маленьким ребенком, исключительно ради того, чтобы она описала ему квартиру, в которой находится; затем он просит девушку, чтобы она пришла навестить его, и все это просто так, ибо, строго говоря, навещать некого, поскольку в этот момент вместе с подругой он собирается войти в кинотеатр; девушка же отвечает ему «услугой за услугу» и просит оставаться дома, а сама, в свою очередь, попросту идет гулять с подругой. Фильм Дуайона «Пиратка» снят совершенно иначе, но основа у него та же: любовь между тремя персонажами, которые хотят, чтобы их «судили», но в итоге встречают лишь взгляд девочки с чисто описательной функцией и попадают в интригу, начатую детективом, которого, в свою очередь, занимает вопрос, какую историю он может из всего этого извлечь. Страсть становится существеннейшим элементом такого кинематографа, поскольку, в отличие от фильмов действия, он связывает фальсифицирующие повествования с чистыми описаниями.