Жиль Делёз - Кино

Музыкальная комедия представляет собой обезличенное и прономинализованное движение par excellence, танец, вычерчивающий галлюцинаторный мир. Так, у Беркли «размножающиеся» и отражающиеся girls образуют некий феерический пролетариат, причем их тела, ноги и лица являются деталями большой трансформирующейся машины, – а «фигуры» напоминают калейдоскопические виды, которые сужаются или расширяются в земном или водном пространстве, чаще всего при виде сверху, – они вращаются вокруг вертикальной оси и превращаются друг в друга, так что конечная цель здесь – чистые абстракции [367] . Разумеется, даже у Беркли, а тем более – в музыкальной комедии вообще, танцор один или в паре с танцовщицей сохраняют индивидуальность, служащую творческим источником движения. Но главное здесь – способ, каким индивидуальный талант танцора и его субъективность помогают ему перейти от личной по движности к надперсональному элементу, к движению мира, вычерчиваемому танцем. Момент истины содержится в том, что танцор еще может двигаться, но уже как сомнамбула, одержимая движением, как бы зовущим его к себе: мы видим это у Фреда Астера в прогулке, незаметно становящейся танцем ( «Фургон музыкантов» Миннелли), а также у Келли в танце, который как будто возникает от смещения тротуара из одной плоскости в другую ( «Поющий под дождем» Донена). В промежутке между моторным шагом и танцевальным па иногда возникает то, что Ален Массон называет «нулевой степенью», в которой есть то нерешительность, то запаздывание, или же несколько ошибок в подготовительных упражнениях ( «Следуя за флотом» Сандрича), или, наоборот, мгновенное возникновение идеи ( «Цилиндр» ). Часто стиль Астера противопоставляли стилю Келли. И, разумеется, у первого центр тяжести выходит за пределы его худощавого тела, выплывает из него, бросает вызов вертикальности, равномерно раскачивается, пробегает по линии, уже не относящейся к его силуэту, по его тени или теням, так что получается, что его тени танцуют вместе с ним ( «Время свинга» Стивенса). А вот у второго центр тяжести вертикально вонзается в его плотное тело, чтобы извлечь и из него манекен, коему танцор уподобляется. «Мощные движения, напоминающие раскачивание коромысла, зачастую прибавляют Келли энтузиазм и силу; пружинящую энергию его прыжков порою нетрудно заметить. Жесты Астера, наоборот, следуют друг за другом благодаря отчетливой и рассудочной воле, и никогда не отнимают у тела его движение», а также вызывают возникновение «последовательных и настоящих теней» [368] . Келли и Астер похожи на два предела грации, обозначенных Клейстом: «грация в теле человека, лишенного всяческого сознания, и грация человека, обладающего безграничным сознанием». Однако же, в обоих случаях музыкальная комедия не довольствуется тем, что вводит нас в танец, или же, иными словами, тем, что навевает нам грезу. Кинематографическое действие состоит в том, что и сам танцор входит в танец, подобно тому, как мы входим в грезу. Если музыкальная комедия показывает нам такое количество сцен, функционирующих как грезы, или лже-грезы с метаморфозами ( «Поющий под дождем», «Фургон музыкантов» и в особенности «Американец в Париже» Миннелли), то причина здесь в том, что она в целом – гигантская греза, но греза имплицированная и сама имеет в виду переход от предполагаемой реальности к грезе.

Как бы там ни было, эта реальность – даже предполагаемая – является весьма двойственной. В действительности, вещи можно показывать двумя способами. Либо мы считаем, что музыкальная комедия прежде всего дает нам обыкновенные сенсомоторные образы, когда персонажи попадают в такие ситуации, на которые они реагируют своими действиями, – но при этом, более или менее последовательно, их индивидуальные действия и движения преобразуются танцем в движение мира, выходящее за рамки моторной ситуации, даже если впоследствии ему суждено к ней вернуться, и т. д. Либо, напротив, мы считаем, что сенсомоторная ситуация тут является лишь мнимой отправной точкой: на самом деле и на более глубоком уровне это чисто оптико-звуковая ситуация, уже утратившая свое моторное продление, – чистое описание, уже заместившее собственный объект; это попросту декор. И тогда движение мира станет непосредственным ответом на зов опсигнумов и сонсигнумов (а «нулевая степень» свидетельствует уже не о постепенной трансформации, а об устранении обычных сенсомоторных связей). В одном случае, выражаясь в терминах Массона, мы переходим от нарративного к зрелищному, предаемся имплицированной грезе; в другом же переходим от зрелищного к спектаклю, как от декора – к танцу, и все это в нераздельности имплицированной грезы, ощущение которой обволакивает даже прогулку. В музыкальной комедии две точки зрения накладываются друг на друга, однако очевидно, что вторая является более всеохватывающей. У Стенли Донена сквозь сенсомоторную ситуацию просвечивают «плоские виды», почтовые карточки или клише пейзажей, городов, силуэтов. Сенсомоторная ситуация уступает место таким оптическим и звуковым ситуациям, где фундаментальный смысл заключается в цвете, а само уплощенное действие уже неотличимо от подвижного элемента расцвеченного декора. И тогда танец возникает как непосредственная призрачная сила, наделяющая глубиной и жизненностью эти плоские виды, развертывающая целое пространство в декоре и за его пределами, придающая миру образ, окружающая мир своеобразной атмосферой ( «Пикник в пижаме», «Поющий под дождем», – и не только танец на улице, но и финал на Бродвее. «Следовательно, танец обеспечивает переход от плоского вида к открытости пространства» [369] . Он становится движением мира, соответствующим в грезе оптико-звуковому образу.