Жиль Делёз - Кино

Возможно, существует способ преодоления этого разрыва в большом круге через состояния мечтаний, грез наяву, остранения или феерии. Мишель Девийе предложил весьма интересное понятие «имплицированной грезы» [363] . Хотя оптико-звуковой образ и оторван от его моторного продления, теперь он уже не компенсирует эту утрату, вступая в отношения с эксплицитными образами-воспоминаниями или образами-грезами. Попытавшись определить это состояние имплицированной грезы сами, мы скажем, что оптико-звуковой образ теперь продлевается в движении мира. Мы имеем дело с возвращением к движению (откуда опять же его недостаточность). Но на оптико-звуковую ситуацию реагирует теперь не персонаж, а движение мира, замещающее собой сбой движения у персонажа. Получается своего рода «обмирщение», деперсонализация или, так сказать, прономинализация (сведение к местоименной форме) утраченного или затруднительного движения [364] . Так, дорога скользит сама по себе. Испуганный ребенок не может убежать при виде опасности, но вместо него в бегство пускается мир и уносит его с собой, словно на ковре-самолете. Персонажи не движутся, но – словно в мультфильме – камера заставляет двигаться дорогу, по которой они перемещаются, «неподвижные, но большими шагами». Мир берет на себя движение, которое субъект уже не может или вообще не может осуществить. Это виртуальное движение, но актуализуется оно ценой расширения всего пространства и растягивания времени. Следовательно, это граница самого большого круга. Разумеется, такие феномены появляются уже в сновидениях: так, в сне из фильма Бунюэля «Забытые» Богоматерь появляется около куска мяса, а ребенка что-то медленно влечет к этому куску, хотя он на него и не набрасывается; в кошмаре из «Призрака» Мурнау грезящий гонится за каретой, но его толкают тени преследующих его домов. Нам представляется, что эксплицитная греза содержит или сохраняет эти движения мира, которые, напротив, вы свобождаются в грезе имплицированной.

Одним из первых великих фильмов, разрабатывающих эту тему, был «Падение дома Эшеров» Эпштейна: оптические перцепции вещей, ландшафтов и мебели продлеваются в до бесконечности растягиваемые жесты, которые обезличивают движение. Замедленная съемка освобождает движение от движущегося тела, превращая его в скольжение мира, скольжение ландшафта – и так до самого заключительного падения дома. «Питер Иббетсон» Хатауэя – фильм не столько об американской мечте, сколько о мечте имплицированной, кульминация которой наступает в сцене камнепада и рушащегося замка, построенного из облаков. В единственном фильме Лаутона, «Ночь охотника», мы видим, как за детьми гонится проповедник; сам же он лишен собственного «преследовательного» движения, зато виден его громадный силуэт, напоминающий китайскую тень, – тогда как вся Природа участвует в этом бегстве детей, при том что лодка, в которой они пытаются укрыться, кажется неподвижным пристанищем на плавучем острове или ковре-самолете. В большинстве своих фильмов Луи Малль более или менее сознательно использовал движение мира; отсюда фееричность его творчества: ударившая молния в фильме «Любовники» сливается с продолжением парка, а луна – с лодочной прогулкой; сама пластика тел выстраивается в одну цепь с движениями мира. Еще в «Лифте на эшафот» именно остановка лифта замедлила движение убийцы, заменив его движениями мира, в которые оказались вовлечены другие персонажи. Кульминация наступает в «Черной луне» , когда обезличенные движения увлекают героиню, сидящую на единороге, из одного мира в другой, а потом – и в третий: убегая от начальных образов насилия, героиня переходит из одного мира в другой в том смысле, в котором Сартр говорит, что каждая греза, и даже каждая ее фаза и образ составляют собственный мир [365] . В каждом из миров разные животные и масса инверсий (звуковые инверсии речи, аберрации поведения, например, такие, что пожилая дама разговаривает с крысами и сосет грудь девочки). У Малля именно движение мира всегда доводит персонажей то до инцеста, то до проституции или позора и толкает их на преступление, как об этом грезил старик-мифоман ( «Атлантик-Сити» ). Во всем сказочном кино эти «обмирщенные», обезличенные и прономинализованные движения с замедленной или ускоренной съемкой, а также с инверсиями, объясняются как самой Природой, так и ухищрениями и специально изготовленными объектами. Искусственную и инвертированную феерию смонтировал еще Л’Эрбье в «Фантастической ночи» , чтобы продлить сон якобы спящего. Что же касается неореализма, то он не отрекается от собственных целей, а, наоборот, остается им верен, продлевая оптико-звуковые ситуации в искусственных – и все-таки космических – движениях, увлекающих за собой персонажей: мы имеем в виду не только феерию Де Сики из фильма «Чудо в Милане» , но и разнообразные парки аттракционов у Феллини, с самодвижущимися тротуарами, тобогганами, туннелями, эскалаторами, фейерверками и большими зигзагами, которые «должны подвести посетителя, наблюдающего за особым пространством-временем к иному пространству-времени, также автономному» (в особенности в «Городе женщин» ) [366] .