Жиль Делёз - Кино

Под сомнение здесь ставится именно очевидность, согласно коей кинематографический образ располагается в настоящем времени, и безусловно только в нем. Будь так, время могло бы показываться лишь косвенно, исходя из наличествующего образа-движения, и посредством монтажа. Но разве это не мнимая очевидность, по меньшей мере в двух аспектах? С одной стороны, не бывает настоящего, которое не преследовали бы неотступно прошлое и будущее, – прошлое, не сводящееся к прежнему настоящему, и будущее, не заключающееся в «грядущем» настоящем. Обычная временнáя последовательность затрагивает преходящее настоящее, но каждое настоящее сосуществует с неким прошлым и неким будущим, без которых оно само не было бы преходящим. Задачей кино является схватывание прошлого и будущего, сосуществующих с настоящим образом. Снимать то, что впереди, и то, что позади … Чтобы выйти из череды настоящих, возможно, следует переместить внутрь фильма то, что было до него и будет после. К примеру, персонажей: Годар утверждает, что надо знать, кем они были перед тем, как их поместили в кадр, и кем они будут потом. «Суть кино в том, что настоящего времени в нем не бывает никогда, – разве что в плохих фильмах» [340] . А это очень сложно, поскольку недостаточно устранить вымысел в пользу грубой реальности, которая с тем бóльшим успехом станет отсылать нас к преходящему настоящему. Следует, напротив, стремиться к пределам: поместить в фильм предел, расположенный до его начала, и предел, находящийся после его окончания, – схватить в персонаже предел, через который он сам переступает, чтобы войти в фильм и выйти из него, чтобы вступить в царство вымысла, как в настоящее, не отделенное от собственного «до» и от собственного «после» (Руш, Перро). Мы увидим, что именно это является целью киноправды, или «непосредственного» кино: добраться не до реальности в том виде, как она существует независимо от образа, но достигнуть некоего «до» и некоего «после», которые сосуществуют с образом и от него неотделимы. Смысл «непосредственного» кино в том пункте, где оно представляет собой составную часть любого кино, таков: добраться до прямой репрезентации времени.

Образ не только неотделим от свойственных ему «до» и «после», не сливающихся с предшествующими и последующими образами; он еще и сам раскачивается между прошлым и будущим, ибо настоящее – это лишь внешняя и никогда не постоянная их граница. Возьмем глубину кадра у Уэллса: когда Кейн догоняет своего друга-журналиста, чтобы порвать с ним отношения, он движется именно во времени; то есть, скорее, занимает место во времени, нежели меняет место в пространстве. Когда же в начале фильма «Мистер Аркадин» в суде появляется следователь, он буквально выплывает из времени, а не приходит откуда-нибудь еще. Или возьмем тревеллинги у Висконти: когда в начале фильма «Туманные звезды Большой Медведицы» героиня, возвращаясь в родной дом, останавливается купить черный платок, которым покроет голову, и сухарь, который съест как магическую пищу, она не проходит сквозь пространство, а вонзается во время. А в фильме «Заметки о происшествии» продолжающемся несколько минут, медленный тревеллинг движется по безлюдной дороге, по которой шла изнасилованная и убитая школьница, и камера удаляется от явленного образа, чтобы зарядить его и окаменелым сложным прошедшим (passé composé), и неотвратимым ближайшим будущим (futur antérieur) [341] . Герои Рене также врезаются во время, причем не по воле психологической памяти, которая может нам дать лишь косвенную репрезентацию событий, и не по прихоти образа-движения, который все-таки отсылает нас к прежнему настоящему, – а сообразно более глубокой памяти, памяти мира, исследующего время непосредственно и достающего в прошлом то, что ускользает от воспоминаний. Насколько же смехотворным кажется flashback по сравнению со столь мощным исследованием времени, как, например, безмолвное движение камеры по толстым коврам отеля, когда образ каждый раз погружается в прошлое (из фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» ). Тревеллинги у Рене и Висконти, как и глубина кадра у Уэллса, работают с темпорализацией образа или же формируют непосредственный образ-время, когда реализуется принцип: кинематографический образ находится в настоящем времени только в плохих фильмах. «Речь идет прежде всего о перемещении во времени, и гораздо более, нежели о физическом движении» [342] . И несомненно, методов здесь много: даже подавление глубины и плоский характер образа у Дрейера и других режиссеров открывают образ непосредственно в сторону времени, как четвертого измерения. Как мы увидим, происходит это потому, что существует масса разновидностей образа-времени, как и имеется масса типов образа-движения. Но в любом случае непосредственный образ-время сближает нас с прустовским измерением, согласно которому люди и вещи занимают место во времени, несоизмеримое с их местом в пространстве. Ведь и Пруст на эту тему говорит в кинематографических терминах: Время у него водружает на тела свой волшебный фонарь и дает возможность планам сосуществовать в глубину [343] . Именно этот рост и эта эмансипация времени делают возможным невероятные монтажные согласования и аберрирующее движение. Постулат об «образе в настоящем времени» оказался одним из наиболее губительных для любого понимания кино.