Жиль Делёз - Кино

Но у этого тезиса имеется и иной аспект, который как будто противоречит первому: синтезу образов-движений необходимо опираться на внутренние свойства каждого из них. Именно каждый образ-движение выражает изменяющееся целое в зависимости от объектов, между которыми возникает движение. Стало быть, план уже можно считать потенциальным монтажом, а образ-движение – матрицей или ячейкой времени. С этой точки зрения время зависит от движения и принадлежит ему: его можно определить в духе древних философов, как «количество движения». Следовательно, монтаж будет количественным отношением, изменяющимся в зависимости от внутреннего характера движений, рассматриваемых в каждом образе, в каждом плане. Единообразное движение в пределах одного плана поддается простому измерению, но движения разнообразные и дифференцированные связаны с ритмом, движения чисто интенсивные (вроде света и тепла) – с тональностью, а совокупность всех потенций плана – с гармонией. Отсюда вводимые Эйзенштейном различия между монтажом метрическим, ритмическим, тональным и гармоническим. Сам Эйзенштейн усматривал известное противоречие между синтетической точкой зрения, согласно которой время проистекает из монтажа, – и точкой зрения аналитической, в соответствии с которой смонтированное время зависит от образа-движения [337] . Согласно Пазолини, «настоящее преображается в прошлое» благодаря монтажу, но это прошлое «всегда предстает как настоящее» в силу природы образа. Философия уже сталкивалась с аналогичной оппозицией, в понятии «количество движения»: количество представало тут то как независимая инстанция, то как обыкновенная зависимость от того, что оно измеряло. Не следует ли здесь придерживаться обеих точек зрения, как двух полюсов косвенной репрезентации времени: время зависит от движения, но через посредство монтажа; время проистекает от монтажа, но подчиняется движению? Классическая рефлексия вращается по кругу этой своеобразной альтернативы: монтаж или план.

Есть еще одна необходимая сторона – надо, чтобы движение было нормальным: только удовлетворяя условиям нормальности, оно может подчиняться времени и превращать его в количество, которое косвенно его измеряет. Нормальностью мы называем существование центров: это центры самого вращательного движения, равновесия сил, тяжести движущихся тел, а также центр наблюдения для зрителя, способного познавать или воспринимать движущееся тело и управлять его движением. А вот движение, так или иначе уклоняющееся от центрирования, кажется ненормальным и извращенным как таковое. Античность сталкивалась с этими аберрациями движения, которые затрагивали даже астрономию и становились все более значительными, когда ученые переходили к подлунному миру людей (Аристотель). И оказалось, что аберрации в движении опять же ставят под сомнение статус времени как косвенной репрезентации или же количества движения, поскольку они ускользают от числовых отношений. Но время от них совсем даже не поколебалось, а скорее обрело удобный случай для того, чтобы предстать в явном виде и потрясти собственную подчиненность движению, перевернув эту субординацию. Стало быть, непосредственное появление времени на сцене способствует не остановке движения, а, наоборот, распространению движения аберрирующего. Эта проблема имеет значение как для кинематографа, так и для философии, в силу того, что образ-движение сам по себе кажется фундаментально извращенным и аномальным движением. Эпштейн, вероятно, был первым, кто выделил этот вопрос теоретически, а ведь кинозрители наблюдают его на практике: не только ускоренная, замедленная съемка и съемка в обратном направлении, но и неудаление от нас движущегося тела («беглец несся что есть мочи и все же оставался лицом к лицу с нами»), постоянные изменения масштабов и пропорций («так что общий знаменатель невозможен»), лжесогласования движения (то, что Эйзенштейн, со своей стороны, назвал «невозможными соединениями») [338] .

В более недавнее время Жан-Луи Шефер в книге, теоретическая часть которой представляет собой своеобразную и значительную поэму, продемонстрировал, что обыкновенный кинозритель, этот человек без свойств, обнаруживает свой коррелят в образе-движении как необычном движении. Дело в том, что образ-движение не воспроизводит мира, но строит свой, автономный мир, изобилующий разрывами и диспропорциями, лишенный всех своих центров и как таковой обращающийся к зрителю, каковой уже сам не является центром собственной перцепции. Воспринимающий и бытие воспринимаемым утратили свои центры тяжести. Шефер извлекает отсюда неукоснительное последствие: аберрация движения, свойственная кинематографическому образу, освобождает время от всяких цепей; она работает через непосредственную репрезентацию времени, переворачивая отношения субординации, поддерживаемые им с «нормальным» движением; «кино есть единственный опыт, в котором время дано мне как перцепция». Несомненно, Шефер припоминает изначальное преступление, существенно связанное с этой киноситуацией, – совершенно так же, как для иной ситуации Пазолини припомнил изначальную смерть. Здесь чувствуется дань психоанализу, всегда оставлявшему за кинематографом один-единственный объект, затертый припев, так называемую первичную сцену. Но ведь нет иного преступления, кроме самого времени. Аберрирующее движение обнаруживает время как целое, как «бесконечную открытость», как предшествование любому нормальному движению, определяемому моторикой: необходимо, чтобы время предшествовало регулярному развертыванию любого действия, чтобы имелось «рождение мира, которое не было бы как следует связано с переживаниями нашей моторики», и чтобы «наиболее отдаленное воспоминание об образе было отделено от любого движения тела» [339] . Если «нормальное» движение подчиняет себе время и дает нам его косвенную репрезентацию, то движение аберрирующее свидетельствует о предшествовании времени и представляет нам его непосредственно, на фоне диспропорции масштабов, рассыпания центров и лжесогласования самих образов.