Коллектив авторов Искусство - Бергман

«Земляничная поляна». Ингмар Бергман. 1957

Рубеж 1950–1960-х годов Григорий Козинцев, Иван Пырьев, Михаил Ромм, Иосиф Хейфиц встречали почти что «старыми профессорами». Они, увидевшие революцию в возрасте 12–16 лет и соблазненные затем кто личным творчеством мифологии тоталитаризма, кто социалистической идеей, кто этикой коллективизма, кто смачной фактурой вздыбленного времени, возвратились вместе с Бергманом к «Скучной истории» Чехова – а «Земляничная поляна» кажется экранизацией некоторых ее мотивов. Конечно, не бергмановский фильм виной тому, что отныне в творчестве этих мастеров не стало и помину социалистической идеи или этики коллективизма; вряд ли благодаря ему они поняли, что «каждый умирает в одиночку». Тут речь идет о тектонических сдвигах в художественном подсознании, в которых участвовал и Бергман и которые «старые профессора» нашего кино осуществляли: Пырьев – экранизируя Достоевского, Хейфиц – Чехова и Нилина, Козинцев – Шекспира, Ромм – создавая документальные фильмы о том, что коллектив может глубоко заблуждаться, а светлые идеи – вести людей в непроглядную тьму.

«Гамлет» Григория Козинцева – наверное, самый «бергмановский» фильм отечественного кинематографа. Козинцевский Гамлет живет, мыслит и погибает на берегу холодного моря; образ «холодного моря» становится чувственной доминантой фильма, а идейной – знаменитое смоктуновское: «Но играть на мне нельзя!», ставшее лозунгом шестидесятников. Графически резкая очерченность фигур в пустынном пространстве, наполненном особым разреженным воздухом, значительность речи и музыки, возникающих из молчания, а не нарушающих его, аскетизм в выборе вещей, деталей – тоже бергмановские частички, конечно, я имею в виду Бергмана 1950–1960-х годов.

Парадоксальным образом мышление шестидесятых и Ингмар Бергман сошлись в общей точке: в позиции человека, говорящего «Я остаюсь без Тебя» вслед убывающему Логосу. Но для Бергмана то был традиционный Бог, для шестидесятых – Логос, возвещавший идеалы общественного переустройства. Реабилитация личностного пространства могла, художественно оформляясь, питаться бергмановской эстетикой. Но горделивая этика эгоцентризма, выросшая на полном осознании богооставленности, – такое, я думаю, осуществиться в русском мышлении не может. Невозможен до сих пор, например, русский вариант «Причастия» – истории пастора, потерявшего веру. Священник в нашем искусстве будет идеально возвышен или насмешливо снижен, но в подобной трагедии ему решительно отказано. Невозможно столь смелое и свободное отношение к еврейству, какое проявил Бергман в фильме «Фанни и Александр», где, кроме традиционно доброго и мудрого дядюшки Якоба, существуют еще двое его племянников – загадочно кривляющийся Арон, насмешник и алхимик, и сидящий взаперти сумрачный ангел-истребитель Исмаил. Насколько заворожило русских художников бергмановское пространство отдельного человеческого лица и отдельного человеческого духа, настолько же они сопротивлялись его системе ценностей.

Пространство личности в нашем кинематографе расширялось, но – до известного предела. Стали возможными длинные монологи от первого лица. Но в них личность в основном предавалась тоскующему самобичеванию, богоискательству и постановке общих для человечества задач. Пример очевидной и крупной встречи Бергмана с русским мышлением – Андрей Тарковский.

Тарковский в русском кинематографе был тем, кто расширил до предела пространство человека, отдельного человека. Он наградил его всеми правами – острым сознанием и самосознанием, свободой выбора, тяжкой судьбой и совестью. Любимые герои Тарковского, одинокие эгоцентрики, зачастую губящие жизнь своих отважных возлюбленных, – неистово и преданно служат Делу. В первых фильмах Тарковского Дело еще можно назвать, обозначить, хотя ни борьба с захватчиками, как в «Ивановом детстве», ни роспись соборов, как в «Андрее Рублеве», не предполагают подобной исступленной страстности. Затем конкретность Дела вовсе исчезает. Речь впрямую ведется о спасении мира. Человек, повернувшись вслед Божественному отливу, кричит: «Вернись! Не могу без Тебя!»

Позиция отчаянного крика – напряженная, мрачная, но и величественная. Если бы только спасение мира зависело от степени отчаянности наших криков или от того, сколько раз мы сумеем пройти по водоему, не задув свечу. Впрочем, оно может именно от этого и зависеть. Кто знает-то?