Сергей Бондарчук - Желание чуда

Предлагаю по такому пути пойти, если вы, конечно, в состоянии. Вот самостоятельный этюд — «результат» ваших полутора лет учёбы. Далее мы подробно разрабатываем элементы актёрского мастерства: «слышу», «вижу», занимаемся этюдами на внимание, на действие и так далее. Затем всё, что вы делали в этой неинтересной и скучной работе по элементам, вы должны воплотить в самостоятельной работе. Если привыкнете так работать над ролью, тогда вы придёте на студию или в театр самостоятельными артистами, сможете выполнять сложные актёрские задачи.

Радостно, что вы многое из элементов актёрского мастерства освоили вот в этом отрывке. Скажем, публичное одиночество… Это очень трудно — находиться почти нос к носу со зрителем и быть свободным, быть вдвоём с партнёром. Вера в обстоятельства была, где-то она прерывалась, но всё-таки была.

Двигались хорошо. «Шаманов», у тебя вначале была зажатость, значит, у тебя не было конкретизации, ты просто обозначил кусок и шёл к нему.

Отрывок длился тридцать минут. Непрерывного действия. Это очень сложно. Где-то внимание обрывалось, поведение не было выстроено до конца, но «Шаманов» действовал непрерывно на сцене и столько времени. Для второго курса это хорошо.

Ты не видел этот спектакль в Московском театре имени Ермоловой?

— Видел.

— Это не повлияло?

— Думаю, нет.

— Помню, до войны шёл спектакль «Отелло» в постановке Завадского с Николаем Дмитриевичем Мордвиновым. Мы смотрели этот спектакль столько, сколько он шёл. Я, играя Отелло, до конца освободиться от влияния Мордвинова не смог. Но вот что интересно: скопировать можно только плохое. А хорошее, неповторимое не поддаётся повтору.

Имейте в виду, что, если вы не будете строго к себе относиться, вы можете привыкнуть пропускать важные «мелочи». Вы будете надеяться только на ударные моменты, а это плохо.

Не призываю вас к критиканству. Нет, воспринимайте показ как зрители, но после просмотра вы имеете право с точки зрения своей профессии раскрутить ленту видения и отметить, что там-то актёр не слышал партнёра, здесь он изображал, а тут восполнял темперамент за счёт голоса, физического зажима. Всё это — наша работа.

Как «Пашка» к тебе относится? — спрашиваю «Валентину».

— Он меня любит.

— Как?

— Ну, вообще…

— Уже не раз вам говорил, что «вообще» в искусстве не бывает. Как вы выстроите предлагаемые обстоятельства — в этом уже есть решение и сценическая выразительность. Вы не протокольно их выстраиваете, они должны вас взволновать, быть оригинальными. А всё это мы намечаем для того, чтобы найти наиболее яркое решение в этих предлагаемых обстоятельствах. Почему мы говорим: давайте усложним. Усложнение в конечном счёте должно привести к наиболее яркому решению, которое произойдёт из того, насколько конкретно вы выстроите предлагаемые обстоятельства.

Стараюсь, чтобы на каждом занятии было что-то такое, что возвышало бы ребят над обыденностью.

— Когда вы делаете выбор, что читать, отдавайте предпочтение людям, посвятившим себя профессии актёра и на собственном опыте познавшим природу актёрского творчества. Таким авторитетом среди немногих для меня является Михаил Чехов. В сорок пятом году он написал интересное письмо работникам советского кино о фильме Эйзенштейна «Иван Грозный».

«Одна из положительных сторон «Грозного», как и в других ваших фильмах, это их чёткая, ясная форма…» — подчёркивает он. Далее интереснее… «Нет другого театра на свете (я видел театры Европы, Англии, Америки), который так бы ценил, любил и понимал форму, как русский». Потом он цитирует Эйзенштейна о монтаже: «…перед нашими фильмами стоят задачи не только логически связанного, но именно максимально взволнованного эмоционального рассказа». Подошли к главному… «Вот этого «максимума эмоций», этого живого, «стимулирующего» максимума чувства мне и не хватает в игре актёра. Впечатление моё таково: актёр слишком хорошо знает, что он играет, знает — в ущерб своему чувству. Он знает, что тут он гневается, тут ревнует, тут боится, тут любит, но не чувствует этого. Он думает, что чувствует, и обманывает себя этой иллюзией. Чувство в театральном искусстве — ценнее мысли, а при чёткой форме, как в «Грозном», оно получает первенствующее значение. Форма «Грозного» обязывает актёра: он должен подняться до неё своими чувствами, не только одним пониманием, не только мыслью (я не говорю: актёр не должен мыслить, нет, но он не должен засушивать размышлениями свою роль. Мысль актёра: фантазия, а не рассудок). Чувство актёра не только наполняет форму, но и оправдывает её».