Luis Alberto Suárez Guava - Cosas vivas

En 1993, músicos y productores vinculados con el Rey de Rocha transformaron esa manera de operar para por primera vez crear, producir y grabar piezas de estilo africano originales, con música y letra propias. Fue el nacimiento de la champeta criolla, y durante los siguientes siete años, el Rey de Rocha –principalmente– y otros picós mayores y productores estuvieron grabando y vendiendo discos de champeta criolla original, y durante esta época una parte de los ingresos se derivó de la venta de entre 5000 y 10 000 discos mensuales, con cinco o seis canciones cada uno. Esta modalidad fortaleció la asistencia a la fiesta de picó, vigorizó a las fanaticadas y ocasionó el surgimiento de toda una generación de cantantes de champeta y la reivindicación de los pioneros, quienes se sumaron a la exitosa ola.

Ante el éxito de la champeta criolla, una de las corporaciones musicales transnacionales, la Sony, lanzó en 2001 un disco con varios de esos cantantes, del cual vendió más de 60 000 ejemplares, y en 2002 contrató por tres años a tres de los principales artistas, y Codiscos, la mayor disquera nacional, contrató a otro de estos cantantes. Pero un segundo lanzamiento de la Sony solo vendió 15 000 discos, y luego múltiples desacuerdos con los artistas echaron por tierra con esas contrataciones (Abril y Soto, 2004).

Para esta época, la facilidad en la copia de CD y la consiguiente piratería habían arruinado para los picós la rentabilidad del negocio de los discos. La incursión en ese limitado mercado llegó a su fin y una vez más el picó Rey de Rocha reorientó su estrategia económica hacia el reforzamiento de la fiesta de picó. En 2003, pasó a financiar las grabaciones de los cantantes con la condición de tener total control sobre el producto.

Así, los cantantes conciben una idea básica, una melodía y una letra, y graban un demo elemental. Si el picó lo aprueba, financian la producción y la grabación. Luego, lanza el tema en la fiesta de picó. Si la canción “pega”, la sigue promocionando como un exclusivo exitoso durante varias semanas, luego entrega algunas copias de la canción –con placas grabadas alusivas al picó– a las emisoras y a los piratas, y de esta forma se acrecienta la difusión y el prestigio del picó en cuestión.

En los últimos cinco años, de nuevo algunos cantantes han alcanzado el favor del público más allá de los seguidores habituales de los picós, gracias a la difusión en internet, a la incursión en algunos medios y a haberse logrado posicionar, junto con el reggaetón y el rap, dentro de la corriente musical global en ascenso llamada urbana , y han alcanzado audiencias entre sectores de las clases medias y en las grandes ciudades del país (Castro, 2017). También han surgido grupos de jóvenes con formación musical académica que se mueven en los circuitos nacional e internacional de músicas independientes y alternativas que tienen elementos de la champeta y de los picós en sus repertorios, aunque es difícil pronosticar cómo podrán estos movimientos influenciar la champeta en los sectores populares costeños.

Por lo pronto, es cierto que tras cada intento de incursionar en la corriente principal de los negocios musicales, los picós han vuelto a reforzar su característica central: ofrecer semana a semana en sus barrios de influencia los bailes de champeta con novedosos exclusivos. En respuesta, sus grupos de seguidores mantienen su entusiasmo, erigido sobre las tramas sociales de los barrios populares. Hace ya quince años que los picós se sostienen en esta última etapa, produciendo sus propios éxitos, manteniendo dentro de su circuito regional el fervor de su fanaticada y proveyendo el espacio festivo por excelencia para los barrios populares.

La escena y la comunidad de la champeta constituyen una red técnico-social-musical que se extiende por la región del Caribe, con sus centros preponderantes en las ciudades de Cartagena y Barranquilla. Dentro de esta red, distintos actores y mediadores se posicionan con variadas intensidades y centralidades de agencia, pero entre todos ellos la preponderancia es la del picó, que se ha ido consolidando como un actor con agencia e identidad sobresalientes, hasta el punto de que la escena musical es percibida como una competencia de picós. Factor que se refuerza por mediaciones notables, como la de los DJ afiliados al picó, las fanaticadas y los exclusivos, todos ellos orientados a fortalecer los distintos capitales de cada picó, sean estos económicos, simbólicos, culturales o sociales.

La trayectoria temporal de esta música ha configurado, extendido y transformado continuamente un texto que integra los aspectos musicales, tecnológicos, dancísticos, rituales, performáticos y económicos de este fenómeno social. Este texto complejo establece el libreto que formula los comportamientos y procesos de los diferentes actores, los empresarios, los productores, los compositores, los músicos, los cantantes, los DJ, los técnicos, los públicos, pero también de una serie de actores no humanos, como el picó mismo y sus partes técnicas, como amplificadores, parlantes, luces, y otros elementos, como los discos, los materiales digitales y su consignación y circulación en internet, los videos y DVD y los materiales publicitarios.

La concreción en acciones de este texto heterogéneo y dinámico se hace posible por el desarrollo y ejercicio de distintas habilidades que permiten a los diferentes actores relacionarse: humanos con humanos, y humanos con no humanos. Las destrezas técnicas, estéticas, económicas y comunicativas también se transforman y encadenan continuamente, manteniendo la vigencia de la red, expresada sobre todo en la potencia de los picós como agentes.

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