Luis Alberto Suárez Guava - Cosas vivas

El picó es un negocio, una pequeña empresa, pero es un negocio que provee un servicio que articula procesos de identificación, que redimensiona espacialidades locales, que origina y refuerza dinámicas afectivas y corporales, y que genera estilos musicales y de baile. En otras palabras, a diferencia de las industrias musicales que venden productos, el picó ofrece a sus clientes, semana a semana, la inmersión en la fiesta, y la participación en esos eventos festivos en las barriadas dinamiza las relaciones sociales y dota de un carácter musical festivo los sentidos de lugar.

No quiere esto decir que los dueños de los picós, o los productores musicales o los cantantes, ofrezcan un servicio festivo como su objetivo último de manera deliberada. Por el contrario, los actores de los picós han tratado de distintas maneras de avanzar en la senda establecida de los negocios y ganar dinero mediante el estrellato de productos musicales y su consumo masivo. Pero una y otra vez el éxito por esa vía ha sido efímero y, con la excepción de algunos cantantes de champeta que desde hace unos cinco años han logrado el éxito nacional incorporándose a la llamada corriente urbana, la mayoría ha regresado a las dinámicas centrales del fenómeno picó-champeta: la asistencia reiterada de sus grupos de seguidores alimentada por la incesante renovación de la música ofrecida y por el valor simbólico del exclusivo.

Los pequeños empresarios de picó salieron del circuito de las grandes empresas internacionales del entretenimiento y sus ramificaciones en el Caribe, dejaron de reproducir como producto central la música comercial de las disqueras y las emisoras, y paulatinamente establecieron una red independiente constituida por otros procesos de producción y circulación basados en productos no ofrecidos por las corporaciones. La búsqueda de su propio capital simbólico había conducido al surgimiento y consolidación de la dinámica del exclusivo, músicas desconocidas para el público costeño y no disponible comercialmente, y de esta forma se generó por fuera del circuito económico musical corporativo una red sociotécnica musical centrada en el picó. La emisión de música africana y antillana anglófona y francófona situó al conjunto de picós como un espacio musical único no disponible en ningún otro medio de amplificación y reproducción de la región. Y al ser esta música importada de contrabando, también se escindió de los entramados comerciales que las producían en sus lugares de origen. Se creó y se fue extendiendo la afición por este tipo de música, y el fenómeno del exclusivo alineó a los aficionados a esta música con picós específicos. La ligazón entre el picó y sus propios exclusivos le dio a estos aparatos una individualidad característica y una centralidad emotiva frente a los participantes del circuito técnico festivo y los configuró como el actor más prominente de la red. El picó y las canciones más emblemáticas desplegaron su propia agencia, ocasionando afiliaciones y comportamientos entre los aficionados, tales como las formas de bailar, y se fueron conformando las características de movilidad del picó y las características de los locales en los que se llevan a cabo los bailes. Desde entonces, el picó es un agente sociomusical que se mueve por barrios y poblados, extendiendo su caudal de seguidores y ejerciendo la competencia y rivalidad con los otros picós (Sanz, 2012).

En la medida en que la afición por esta música se fue extendiendo, se generaron diferentes y sucesivas traducciones. Desde el punto de vista de la gente caribeña en Colombia, música antillana no hispanófona y música africana se homologaron en un mismo género musical, al cual se le fueron incorporando diferentes expresiones verbales y visuales originadas en la ejecución del picó, las cuales también circulaban en los case-tes que se comercializaban en los mercados de Bazurto, en Cartagena, y El Boliche, en Barranquilla, y demás sectores populares. Los dueños y artesanos de los picós los dotaron, valiéndose de su propia estética, con vistosos íconos y decoraciones sobre el aparato mismo.

El conjunto de la red gira y se renueva a través del picó: sus dueños, los comerciantes y los trabajadores, los técnicos y los artistas gráficos que lo intervienen, todos se esmeran en reforzar las características acústicas, visuales y performáticas del picó. Y al ponerse a circular su música y el picó mismo, se amplía y se complejiza la red con el público, se inician programas de radio sobre esta música y se generan circuitos de mercado con los casetes que contienen las piezas musicales que han lanzado los picós.

El picó y la champeta: innovación en negocios y tecnología

A finales de 1970, técnicos barranquilleros impusieron la conversión de los picós de tubos a los de transistores, y de los bafles simples a las torres de parlantes. Por esa misma época, artistas costeños desde dentro o fuera del circuito de los picós trataron de posicionar en el mercado grabaciones de música de estilo africano. Abelardo Carbonó, de Barranquilla, y Son Palenque, localizado en San Basilio, con actividad en Cartagena, fueron algunos de los pioneros. Luego, el sello Fuentes, con la orquesta de Fruko y Joe Arroyo, grabó un par de discos con covers de hits del pop africano, pero no se lograba desencadenar consumos masivos de esta música. Desde 1982, durante quince años, se llevó a cabo anualmente el Festival de Música del Caribe, en Cartagena, con la participación de varios de los músicos locales que estaban aproximándose a la música africana y antillana, y así se generaron ligazones imaginarias y estéticas con esta clase de pop. Dentro de este clima, algunos de los comerciantes-productores de discos pasaron a publicitar la música afroantillana local como terapia (Muñoz Vélez, 2003a).

Después, a mediados de 1980, varios palenqueros conforman grupos con la nueva música y, entre ellos, exmiembros de Son Palenque fundan el grupo Anne Swing y en 1987 logran vender 60 000 ejemplares de su primer disco, muy influenciado por la soca de Trinidad, pero ya para el segundo lp las ventas cayeron drásticamente (Abril y Soto, 2004, p. 39).

Mientras tanto, los picós continuaban consolidando sus grupos de seguidores e incluso se inicia en Cartagena la ampliación de la audiencia de la música africana en la radio dentro de programas que la alternaban con la salsa (Martínez, 2003) ( figura 2).

Figura 2.Picó de tamaño mediano en una calle de Barranquilla

Foto: Mauricio Pardo.

Algunos empresarios relacionados con la importación de esas músicas para los exclusivos comenzaron a editar acetatos con música africana, usaban nombres castellanizados para las canciones y no divulgaban los nombres de los artistas ni de los discos originales, pero, para finales de 1980, ese negocio de discos piratas de acetato se desplomó ante la piratería sobre la piratería: la invasión en los mercados urbanos de casetes grabados de esos mismos discos. Hacia 1990, se había agotado la rentabilidad y novedad de la importación y reproducción pirata de música africana y ya algún sello comercial africano había intentado una demanda. El picó más exitoso de Cartagena, el Rey de Rocha, emprendió entonces el plagio total, o sea, la grabación de covers de temas africanos enteramente con músicos y cantantes locales. Durante tres años, este picó y luego otros estuvieron grabando sus propios exclusivos y vendiendo CD, y aunque la novedad se iba agotando en la medida en que se plagiaban los principales éxitos africanos, ese tiempo operó como un prolongado ensayo para estos negocios de muy escaso capital en las técnicas de producir y grabar canciones a muy bajo costo.