Ricardo Piglia - Teoría de la prosa

Esa forma de desacomodar lo cotidiano es el primer movimiento de construcción de la ficción. Esto que estoy diciendo yo de Onetti en realidad podría ser usado para definir el funcionamiento de la construcción de la ficción en general. El mundo ficcional tiene siempre un detalle concreto que lo hace posible, la ficción rescata un punto real, cierto realismo es inevitable incluso en la ficción más delirante y fantástica. Lo particular de Onetti es que el sujeto debe estar solo y a menudo tirado en la cama para que la ficción sea posible, o mejor, para que el pasaje a la ficción sea posible. Hay que tener un dato en la realidad que se cifra y se transforma en un mundo alternativo donde lo vivido, a menudo, se ha disuelto. Estos procedimientos son desde luego pulsionales, nada conscientes. El sujeto de la ficción está más allá de la lógica y sus conclusiones son ajenas al sujeto real que escribe los textos. En la ficción el que habla no existe. Recordemos la luminosa frase de Deleuze: “El que narra no es el que escribe y el que escribe no es el que es”. La ficción consiste en dejar de ser y ese movimiento hacia la impersonalidad de la enunciación, el modo en que se produce ese pasaje, es clave en una teoría de la prosa.

Por un lado este movimiento, por el cual un elemento de lo cotidiano es visto de nuevo, es puesto en un registro que permite verlo de otra manera, como por primera vez. Y, por otro lado, el comienzo de esa evocación, el primer movimiento en el cual el sujeto constituye un universo propio, es la evocación de la prostituta. La figura de la prostituta que va a recorrer toda la obra de Onetti, la prostituta como personaje ideal con la que el héroe puede intimar, va a estar en el centro, también, de la última nouvelle que Onetti escribe, que es Cuando entonces .

Primero, la realidad que pareciera que está desacomodada y se infiltra allí en el universo ficcional, y al mismo tiempo el primer personaje a partir del cual se desencadena el mundo narrativo, es la prostituta que se queja porque los hombres mal afeitados le dejan una marca en el hombro. Esa es la primera aparición del mundo de las prostitutas que van circulando en la obra de Onetti, como si allí estuviera cifrado un signo, podría decirse, como si se pudiera leer ahí, en esa marca, esas historias que esos hombres han dejado en ese cuerpo, como si la prostituta funcionara, por un lado, como un personaje, como interlocutor del héroe y, a la vez, fuera quien concentra las historias de los hombres que han cruzado por su cuerpo. Me parece que en Onetti no solamente la prostituta aparece ligada a un tipo de contrasociedad, sino que es la inversa de la vida familiar.

En El pozo , el protagonista conversa de literatura con una mujer de la vida, que critica a Aldous Huxley. La posición antiintelectual y democrática de Onetti es llevada al límite. La literatura no es cuestión de especialistas. Una mujer de la calle está autorizada a hablar de cultura como cualquier especialista:

Claro que terminamos hablando de literatura. Hanka dijo cosas con sentido sobre la novela y la musicalización de la novela. Qué fuerza de realidad tienen los pensamientos de la gente que piensa poco y, sobre todo, que no divaga. A veces dicen “buenos días”, pero de qué manera tan inteligente. También hablamos de la vida. Hanka tiene trescientos pesos por mes o algo parecido. Le tengo muchísima lástima. Yo estaba tranquilo y le dije que todo me importaba un corno, que tenía una indiferencia apacible por todo. Ella dijo que Huxley era un cerebro que vivía separado del cuerpo, como el corazón de pollo que cuidan Lindbergh y el doctor Alex Carrel.

Entonces, primero el extrañamiento de lo cotidiano, después la aparición de la prostituta como primer personaje y, por fin, la situación narrativa del sujeto que está escribiendo sus confesiones. El pozo define una escena de escritura y sus condiciones de posibilidad: hay que estar solo y tener a mano en el recuerdo a una prostituta. Las extrañas memorias del protagonista y de un escritor que aspira a escribir su obra maestra hacen aparecer la oposición secreto-confesión, que nosotros tendríamos que distinguir de la oposición enigma-investigación. El secreto supone, para ser conocido, la estructura de una confesión, alguien que cuenta ese secreto. Entonces esta otra dualidad, la confesión de algo privado, es un elemento que vamos a encontrar en una serie de textos de Onetti. Y por fin lo que también podríamos llamar las figuras que rodean al héroe, a este asocial que constituye su universo con los sueños privados y realidades imaginarias y que aparece rodeado por una serie de figuras: el poeta, el militante comunista, las prostitutas y después una cadena de mujeres, Ana María, la chica que muere joven, y Cecilia, que ha sido joven pero ya es una mujer adulta. Me parece que ahí tenemos un núcleo concentrado de lo que Onetti va a desarrollar en su obra.

Planteado este primer acercamiento al conjunto de las marcas onettianas en el relato, quisiera ahora concentrarme en el modo en que el secreto constituye la subjetividad. Habría una lectura social, el sujeto constituye su identidad y su propia pertenencia en el interior de una sociedad definida como sociedad de masas, una sociedad donde las personas aparecen identificadas en la serie del anonimato, de la moda, de la idealidad generalizada. Pareciera que la constitución del sujeto singular en el interior de una sociedad con esas características está conectada con lo íntimo, el secreto, la vida privada: todo lo que permite resguardar un lugar, un carácter propio, una identidad definida.

Sobre este punto giran algunas de las hipótesis de Walter Benjamin sobre la tensión entre la sociedad de la multitud, del anonimato, del “todo igual”, y la idea del marginal, del diferente, del transgresor, del revolucionario, del poeta, de la prostituta. Todas estas figuras que consiguen, por una especie de movimiento de oposición, definir una personalidad nítida que a menudo está ligada a un exceso de individualidad cuyo ejemplo máximo sería el caso policial o psiquiátrico que se concentra en la figura del monstruo, es decir, del marginado esencial. El monstruo (tenemos varios aquí, en la Argentina, quiero decir) de pronto aparece como el asesino serial, como aquel que se identifica con esa vida secreta en la cual han sucedido una serie de crímenes que terminan por destacarlo como un sujeto excepcional. En el interior de esa sociedad anónima habita alguien cuya individualidad es extrema.

La novela policial tiene mucho que ver con la construcción de este sujeto, cuenta esta historia de tensión entre lo que parece homogéneo y el diferente cuya presencia invisible es necesario descubrir, se trata del sujeto que tiene una vida secreta y que de noche deambula como un lobo solitario. En El pozo este personaje que se retira a su zona privada se instala en una contrasociedad con sus aliados: el revolucionario, la prostituta, el poeta, que constituyen una contrarealidad opuesta al modelo establecido.

Entonces el que se margina puede ser visto desde dos perspectivas: una óptica negativa, ese modelo del otro como monstruo, es decir, los hombres infames como los llama Michel Foucault; y la idea y la tradición del otro diferente en el sentido positivo: el que se aísla, el que niega los valores del conjunto, el que se separa de la masa estereotipada. El concepto de la mala vida es esencial porque es una alternativa a la serialización anónima, la condena a la vida buena, es decir, a la trivialidad y la costumbre. Carlo Ginzburg criticó la exaltación del marginal y lo llamó populismo negro. Onetti no llega a ese límite, pero anda cerca.

A menudo este sujeto extremo aparece como interlocutor del sujeto normalizado. En los relatos es bastante común, por ejemplo, en Sherlock Holmes. La figura de Watson como un representante de estructura media y la figura del extravagante y extraordinario Sherlock Holmes establecen un pacto. Alguien habla en nombre de la normalidad sobre cómo es el personaje excepcional que se ocupa, por otro lado, de identificar a otros personajes excepcionales. Esa estructura se puede ver con bastante claridad, por ejemplo, en dos novelas: El gran Gatsby , de F. Scott Fitzgerald, donde Nick, el personaje que narra, está puesto en el interior de una situación de normalidad, y Gatsby aparece como un sujeto extraordinario, no solo porque es un gánster, sino porque dedica su vida a la pasión imposible por Daisy, entonces el narrador mira al otro como personaje excepcional; el segundo ejemplo es El corazón en las tinieblas , de Joseph Conrad, donde el narrador Charles Marlow va hacia Kurtz, el sujeto demoniaco.