Ricardo Piglia - Teoría de la prosa

Se postula por lo tanto una solución ficcional y leemos: “En el mundo de los hechos reales yo no podía ver a Ana María hasta seis meses después. Ahora no tengo que tenderle trampas, ella viene de noche sin que yo la llame, sin que se sepa de dónde sale. Afuera cae la nieve, ella entra desnuda, abre la puerta de la cabaña y corre a tirarse en la cama de hojas”.

Lo que podemos ver funcionar es un resto de lo real, o mejor, el acontecimiento que sucede en lo real y su transformación cuando esos mismos datos que están en la experiencia real se ficcionalizan y pasan al universo imaginario.

Hay entonces una narración privada, fragmentaria, apenas escrita, hecha de sueños y fantasías. Un relato potencial, imaginario, que es la materia de la literatura y que define para sí mismo la identidad del sujeto. La característica de ese relato es que esas historias que el sujeto se cuenta son intransferibles.

Ana María funciona como una figura importantísima en los textos futuros, la figura de la mujer viva-muerta, o más precisamente, muerta-viva. La muchacha que ha muerto regresa y se tiende en la cama de hojas. Esta idea de la mujer perdida, la mujer muerta que vuelve es un tema importantísimo en Los adioses . No es ya la oposición mujer muerta-viva, perdida-recuperada, ausente-recordada, todo ese sistema que puede tener que ver con alguien que está y no está, como gran objeto erótico, como gran objeto de deseo. Más bien es la poética del fantasma, de la posibilidad de que quien está ausente vuelva. El caso extremo, que es un gran tema de la tradición del género nouvelle y de la literatura fantástica, es el fantasma de la mujer muerta que vuelve. Por ejemplo, “Las puertas del cielo”, de Cortázar, y Sombras suele vestir , de Bianco.

Otro elemento que tiene mucho que ver con cierta estructura de la tragedia onettiana es el hecho de envejecer; no hay otra tragedia en Onetti. Todo lo demás es melancólico, podría uno decir, para poner una metáfora que ayude a entender mejor un universo definido por la pérdida. La tragedia es la mujer que envejece o el joven poeta que envejece y se corrompe. Por eso la figura de la mujer joven que muere y regresa es mucho más pura y mucho más utópica, porque cómo conservar a una muchacha si no es cuando la joven niña ha muerto. Del otro lado está el drama de madurar, corromperse, donde hay algunas figuras paradigmáticas. Una aparece con Cecilia, y la otra es la de Jorge Malabia, que va a aparecer en distintos textos de Onetti y en La muerte y la niña ya se ha olvidado de las ilusiones de su juventud y se ha vuelto cínico y pragmático. Pierde la posibilidad de acceso a la ficción; en eso consiste envejecer, en perder la posibilidad de sostenerse en la fantasía y quedar atado a la pura lógica de lo real, a la pura lógica económica, de lo posible. Me parece que la cuestión central aquí es la pérdida de la capacidad de vivir en el espacio de los sueños.

Por eso el relato de la relación con Ana María podría servirnos de modelo de otras aventuras que se cuentan en la obra. Se parte de una escena ambigua, de una situación que no está muy definida, y después hay una reparación ficcional. Se pasa a una lógica que no es la de los hechos, sino de la realidad de la fantasía, la lógica del deseo; en última instancia, la lógica de la literatura. La narración no es el lugar donde está la realidad sino donde está lo que no es real. Ahí Onetti está muy próximo a Arlt, a Borges, a Cortázar; enfrentado, sin decirlo, a la lógica del realismo. La ficción es entonces el lugar adonde uno va a buscar lo imaginario, o sea, lo contrario al universo establecido y dado. Digamos que Onetti está cerca de lo fantástico, según se entiende en el Río de la Plata.

En Onetti este punto de fuga está ligado a la serie de las prostitutas y a la mujer-niña. Ana María vale porque muere joven y su contraparte es Cecilia, porque el drama con ella es que ha envejecido, entonces cuando él construye la escena de la rambla lo que busca es recuperar la imagen de la mujer que era joven. Esta idea, en Onetti, de la joven, la mujer madura que es la esposa, la muchacha que se entrega, la prostituta, todo este tipo de figuras constituyen, paradójicamente, un universo fantástico, y por fantástico me refiero a la contrarealidad, al universo de lo no real.

Tendríamos entonces la construcción de la ficción primero y luego el intento de llevarla a la realidad, el paso a lo real. En esa línea está la escena con Cecilia, la mujer con quien se ha casado y de la que después de la prueba se ha divorciado. La realización práctica de la fantasía obliga a la mujer en medio de la noche a repetir en lo real una imagen del pasado. “Se cuenta que una noche desperté a Cecilia, la obligué a vestirse con amenazas y la llevé hasta la intersección de la rambla y la calle Eduardo Acevedo. Allí, me dediqué a actos propios de un anormal, obligándola a alejarse y venir caminando hasta donde estaba yo, varias veces, y a repetir frases sin sentido”. Quiere recuperar una emoción que ha tenido. Y en todos los casos pareciera que hay algo que no se puede transmitir, es como una fantasía privada.

Hay un notable cuento de Onetti, “Un sueño realizado” de 1941, donde se narra la misma situación. Una mujer quiere llevar un sueño a la realidad y contrata a una compañía teatral para actuarlo porque quiere vivir en lo real eso maravilloso y enigmático que ha soñado. Esa representación le cuesta la vida.

La segunda cuestión que debemos tener en cuenta es si es posible contar el relato secreto. En principio, el héroe busca como interlocutores a aquellos que ve como sus aliados, que son el poeta y la prostituta, que están afuera del mundo establecido. Con ellos realiza un trueque imaginario pero muy presente en la historia. Eladio ha renunciado a su trabajo de periodista, está atado a una economía precaria y personal, e insiste para que su amiga Ester, otra prostituta, lo lleve a la cama sin cobrar y entonces en una especie de canje antieconómico le paga, contándole sus fantasías: “Cuando se estaba vistiendo le dije –nunca supe por qué– desde la cama: ‘¿Nunca te da por pensar cosas, antes de dormirte o en cualquier sitio, cosas raras que te gustaría que te pasaran...?’. Tengo, vagamente, la sensación de que, al decirle aquello, le pagaba en cierta manera”. La mujer reacciona ofendida ante esa revelación: “Siempre pensé que eras un caso... ¿Y no pensás a veces que vienen mujeres desnudas, eh? ¡Con razón no querías pagarme! ¿Así que vos...? ¡Qué punta de asquerosos!”.

Lo mismo hace con el poeta Cordes, quien luego de leer su bello poema “El pescadito rojo”, recibe a cambio otro sueño diurno: “Me mortificaba la idea de que era forzoso retribuir a Cordes sus versos. ¿Pero qué ofrecerle de toda aquella papelería que llenaba mis valijas?”. La reacción del poeta es también equívoca, buscar un sentido normalizado a esa historia: “Es muy hermoso... Sí. Pero no entiendo bien si todo eso es un plan para un cuento o algo así”. Eladio comprende que no es posible la intimidad: “Fue como si, corriendo en la noche, me diera de narices contra un muro. Quedé humillado, entontecido. No era la incomprensión lo que había en su cara, sino una expresión de lástima y distancia”.

Pareciera que esa serie de figuras van a funcionar en una serie de textos de Onetti; esta idea de cómo construir una ficción con lo real, a quién contársela, quién la entiende y quién la puede vivir. Alrededor de ese núcleo que está en el origen de El pozo se establece, digamos así, un mapa en Onetti donde los personajes empiezan a repetir este tipo de relaciones. ¿Quién merece convertirse en la excusa para pasar a la ficción? Tiene que ser una mujer con esa marca en el hombro, tiene que ser una muchacha que está por morir. Hay siempre, como dijimos, un dato en lo real que hace posible el paso, que permite seleccionar, en la trama múltiple de lo vivido, un elemento que se reconstruye después como más perfecto.