Ricardo Piglia - Teoría de la prosa

Según Shklovski, el secreto cumple de una manera invisible la misma función, es un lugar de encuentro. Quiero usar algunos ejemplos claros, breves y les voy a leer un texto que está en este libro de Ítalo Calvino que recomiendo siempre, llamado Seis propuestas para el próximo milenio . Ahí hay un relato que Calvino cuenta, dice:

El emperador Carlomagno se enamoró, siendo ya viejo, de una muchacha alemana. Los nobles de la corte estaban muy preocupados porque el soberano, poseído de ardor amoroso y olvidado de la dignidad real, descuidaba los asuntos del Imperio. Cuando la muchacha murió repentinamente, los dignatarios respiraron aliviados, pero por poco tiempo, porque el amor de Carlomagno no había muerto con ella. El Emperador, que había hecho llevar a su aposento el cadáver embalsamado, no quería separarse de él. El arzobispo Turpín, asustado de esta macabra pasión, sospechó un encantamiento y quiso examinar el cadáver. Escondido debajo de la lengua muerta encontró un anillo con una piedra preciosa. No bien el anillo estuvo en manos de Turpín, Carlomagno se apresuró a dar sepultura al cadáver y volcó su amor en la persona del arzobispo. Para escapar de la embarazosa situación, Turpín arrojó el anillo al lago de Constanza. Carlomagno se enamoró del lago Constanza y no quiso alejarse nunca más de sus orillas.

Murió melancólico frente al lago. Una historia extraordinaria. Calvino encontró un buen ejemplo de lo que son varias tramas juntas, una trama de amor, de necrofilia, de homosexualidad, todas las series que circulan en esta historia están unidas por un objeto mágico. Es el anillo lo que hace verosímil y posible que estas historias funcionen reunidas. Hay que imaginar un lugar donde el anillo existe como secreto; ese sería, digamos, el ejemplo de lo que quiero decir cuando me refiero a que hay algo, casi como ese círculo hueco del anillo, que incluso puede no ser un objeto, que unifica personajes, tramas y relaciones en un texto. Y aparte de la imagen extraordinaria del arzobispo que hace ese gesto fantástico de meter el dedo debajo de la lengua. Es así como se llega al descubrimiento del secreto. Les ponía, entonces, este ejemplo para que vean cómo un objeto unifica una serie. Si no estuviera el anillo sería muy difícil contarlo. Habría que escribir una novela para contar cómo el rey pasó de una historia de amor con la muchacha a la muchacha muerta (la historia de la muchacha muerta), a enamorarse del arzobispo y después terminar melancólicamente frente al lago.

Entonces aquí, para Shklovski, el secreto funciona como un elemento de la intriga. Es un elemento que está asociado con los problemas básicos de la intriga y de la trama, del plot , es decir, de la motivación y de la causalidad, que son las principales cuestiones para un narrador. En principio habría una primera función a la que tenemos que estar siempre atentos, que tendría que ver con el secreto como algo que cristaliza la trama.

Auerbach tiene una serie de hipótesis sobre la nouvelle fundadas, básicamente, en una postulación sobre la novela corta como un relato con marco. Un relato donde hay una escena de narración previa, que prepara el desarrollo de la historia que viene. Para Auerbach el secreto se constituye como una relación interna al marco, o sea, al que narra. El secreto, para Auerbach, tiene que ser buscado no exclusivamente en la intriga, sino en su narrador. Lo que sostiene Auerbach es que la relación del sujeto o de los sujetos que narran con la historia que están narrando está en penumbras. Dice Auerbach, textual, “si fueran claras [las relaciones] no se trataría de un marco sino de un relato autónomo”; por lo tanto, para Auerbach, el secreto está localizado, es una cuestión del narrador y de sus aliados. Es algo con lo cual se enfrenta el que narra la historia en el interior de un relato.

El secreto estaría ligado a aquello que sabe el que narra. Les voy a poner un ejemplo también, en la misma línea de estos pequeños relatos, que me parece que en la trama condensa la cuestión, es un germen de una historia que cuenta Ingmar Bergman en Imágenes . El cineasta sueco dice: “Veo tres mujeres vestidas de blanco bajo la luz clara del alba en una habitación roja, se mueven y se hablan al oído, y son extremadamente misteriosas, y yo no puedo entender lo que dicen. La escena me persigue durante un año entero. Por fin comprendo que las tres mujeres esperan que se muera la cuarta, que está en el otro cuarto, y se turnan para velarla”. Me parece que ahí se mantiene esa relación: el narrador ve una escena, ve una historia de la que está distanciado, una historia ajena a él y de ahí define su estilo. Tres mujeres que están juntas, murmuran, hablan y no se sabe qué es lo que las mantiene unidas. Esto está en sintonía con lo que decíamos de Shklovski, hay que suponer que las une un punto ciego.

La anécdota de Bergman prueba que el desconocimiento de las causas, en principio, es algo que atañe al narrador. ¿Por qué están esas mujeres ahí? Esa es la cuestión. Es el narrador quien quiere saber. El narrador está en el interior de la historia, mira pero está lejos como si mirara por una ventana. Y no termina de saber lo que pasa hasta que puede acceder al cuarto donde está el secreto; hasta que puede ir al lugar donde se encuentra la motivación desplazada, que en este caso es la mujer moribunda, y las otras que están allí y están hablando porque la están velando. A veces esta explicación no es explícita, a veces el narrador da vueltas alrededor de las tres mujeres y habla con otros (y en Onetti eso es clásico). Hay tres mujeres en un cuarto que esconden algo, y el narrador, se llame Díaz Grey o Jorge Malabia, está tratando de entender qué es lo que está pasando en ese cuarto al que no tiene acceso. Entonces es importante establecer esta distancia entre el que narra y la historia. El narrador de Onetti nunca accede al cuarto de al lado y esto es básico.

Es un procedimiento típico en Onetti: el narrador está lejos de la historia e imagina y conjetura cómo sería la intriga. Onetti es esa clase de escritor que busca un tono y, cuando lo encuentra, lo mantiene durante toda su obra y le define los argumentos. No lo encuentra enseguida, aunque uno podría decir que en El pozo están ya concentrados todos los temas que luego va a expandir. Después hay un par de libros que están muy bien, como Tierra de nadie o Para esta noche , pero es con los libros posteriores que empieza a encontrar su propia forma. En el cuento “Esbjerg, en la costa” de 1946, ya están instalados el tono y el clima. Y desde luego en principio es una lectura de Faulkner. La perspectiva estilística se basa en un narrador que cuenta acontecimientos que están muy distanciados. En general, nunca narra los hechos mientras suceden. Los hechos ya han sucedido o están contados con muchos filtros y, por lo tanto, las posibilidades que tiene la prosa de construir los climas en los que sucede la situación son fundamentales para la intriga misma. De modo que la historia está como sumergida y hay diversas capas lingüísticas y de narradores que la van entreverando. Ahí uno podría hacer un trabajo sobre los pronombres, el uso de los adverbios, los gerundios, los adjetivos que se repiten. Como si nunca pudiera capturarse del todo la imagen o el acontecimiento. Los adjetivos no avanzan en la dirección de aclarar lo que estamos leyendo, sino de sumarle capas de significación. Por lo tanto es un estilo único, que uno inmediatamente identifica y que está muy conectado con un universo que narrativa y temáticamente tiende a cerrarse en sí mismo.

De modo que hemos visto el secreto ligado a tres cuestiones: la primera es la de la distinción entre el secreto en el interior de las relaciones de los personajes (el narrador, los personajes, los que están en la historia); la segunda cuestión es la relación entre ese secreto y el lector. La tercera cuestión es el lugar del secreto en la construcción, en la estructura misma de la historia. El secreto está planteado en relación con dos problemas de construcción: la unión de la trama y el saber del narrador. Acá nos hemos apoyado en Shklovski, que nos indica que un secreto es un elemento importantísimo para conseguir unidad. La nouvelle problematiza el saber del narrador y lo enfrenta con una historia cuyo funcionamiento no termina de entender. Este tipo de planteamiento, que tiende a diferenciar estos planos, es el que nos va a permitir entrar en algunos de los relatos de Onetti como un mapa de las cuestiones que estamos buscando, en adelante estaremos atentos a la forma en que están narradas esas historias.