Ricardo Piglia - Teoría de la prosa

Este es un primer elemento, el otro es el hecho de que el secreto actúa como algo que los personajes a menudo intercambian entre ellos, interesa a los personajes pero no hace falta decir qué es, es lo que Alfred Hitchcock llama el Macguffin , un elemento que no necesita ser aclarado para que funcione como motor de la trama. La idea de la doble función del secreto está muy presente en Henry James, el maestro moderno del género. En su relato La figura en el tapiz convierte este asunto en el tema de la nouvelle . Un escritor dice que en su obra hay un secreto y todo gira en torno a esa presunción. Un crítico dice haber descubierto el tesoro escondido, pero en un juego de postergaciones típico de James, el crítico muere y el secreto nunca alcanza al narrador (ni al lector). El punto de vista justifica su trabajo sobre lo que no se narra y se convierte en contenido de la historia, porque al ser fiel al foco narrativo, lo que queda fuera de su mirada se carga de significado.

En un sentido, Henry James cumple para nosotros la misma función que cumplía Edgar Allan Poe en la discusión sobre el cuento. No es que Poe haya inventado el cuento, que existía desde siempre y había cuentistas paralelos a él, sino que fue el primero que pensó en la forma; que no solo escribió cuentos admirables sino que fue capaz de decir algo sobre esas cosas. Henry James tiene, en relación con la poética de la novela corta, la misma función que podríamos atribuir a Poe con respecto al cuento. Poe básicamente trabaja la estructura del enigma y en el centro de esta estructura está lo que podríamos llamar el género policial. Henry James no trabaja la relación enigma-sorpresa, sino que aborda la relación secreto-ambigüedad; y esto tiene mucho que ver con el modo en el que se cierra la historia.

Poe en su teoría del cuento establece la serie: enigma-sorpresa-género policial, mientras que la hipótesis de Henry James es: secreto-ambigüedad-relato de fantasmas, es decir, el fantasma como la representación temática del secreto. En los cuentos de Poe está la estructura que el género policial pone en una escena más clara, la relación enigma-sorpresa. El relato es pensado como un enigma cuya resolución está en la última frase.

El género policial, como bien decía Shklovski, encuentra en la forma breve su manera más pura. En el caso de Henry James parece que hay una tensión entre secreto e incertidumbre, en contra de su tematización más límpida y en esa ambigüedad, tan recurrente en cierta tradición, aparece la figura del fantasma, el que viene del otro lado, como pasa en Otra vuelta de tuerca . Nunca se sabe si la aparición es real o si es una alucinación, pero alguien a menudo establece una relación, un pacto de secreto con ella. Hablamos de fantasma como espectro o aparición, pero también como figura de lo imaginario a la que Borges llama “literatura fantástica”. En la literatura del Río de la Plata hay una gran tradición de relatos de fantasmas, por ejemplo los relatos de José Bianco, Julio Cortázar, Silvina Ocampo y el mismo Onetti.

Entonces, podríamos empezar a plantear la particularidad del género trabajando la relación entre la tesis de Poe y las novelas cortas de Henry James, poniendo atención en la diferencia entre secreto y enigma. El enigma, como ustedes saben, etimológicamente quiere decir dar a entender, supone alguien que investiga y descifra. Por lo tanto, el relato a menudo está contado desde el que investiga y trata de descifrar; mientras que el secreto sería el relato contado por aquel que cifra y construye el enigma, sería un relato policial contado por el criminal y no por el investigador, para decirlo en términos del ejemplo del género policial. Porque el género policial lo que cuenta habitualmente es cómo alguien descifra el enigma que el otro construyó. Pero si lo miramos desde el que construye el enigma, en realidad se trata de un secreto, alguien hizo algo y no dice que lo hizo. El secreto es algo que alguien sustrae, no pertenece al orden del desciframiento, pertenece al orden de la coacción, más bien. Es necesario arrancar el secreto de donde está. Aquello que se sustrae es casi un objeto real, aunque tenga la forma de la vergüenza, de la culpa. Uno mantiene el secreto porque no quiere que los implicados sepan; otra forma posible es la del tesoro, es decir, de algo valioso que el sujeto ha tenido que ocultar.

La relación con el secreto establece el tipo de acceso y captura a lo que este esconde, que no se puede asimilar exclusivamente a la fórmula de investigación y desciframiento. Yo diría que el secreto es lo contrario del enigma porque está contado desde el que lo hace y no desde el que lo descifra, porque está en un lugar al que hay que acceder, no se trata de tener el baúl, sino de tener la llave que permite acceder a lo que está espacialmente escondido. El criminal es el ejemplo mismo del que guarda un secreto, pero no necesariamente tiene que ser un secreto criminal. En este sentido uno podría decir que la nouvelle tiende a ser un relato policial en suspenso, no porque haya un crimen, sino por la transgresión a la que está ligado el secreto ya sea fuera de la ley o del orden social. La perversión es su forma básica, como se ve en Onetti, es la violencia que reside en el ocultamiento y por eso contradice el orden social que está basado en la transparencia, en la comunicación y en el diálogo. Los relatos de Kafka también son un ejemplo de esto.

En sí el relato policial tiene solución. En él están todas las pistas que permitirán llegar a ese cuarto cerrado de Los crímenes de la rue Morgue , como metáfora del origen del género. Metáfora del secreto en el sentido de que secreto y secretaire , en ciertas lenguas, refiere a un lugar específico, a un mueble donde hay un cajón cerrado que por un sistema de sinécdoque define al conjunto del mueble. El secreto tiende entonces a asimilarse a una colocación espacial, a un sujeto que lo tiene. Ahora bien: ¿Dónde analizarlo? ¿Dónde analizar la función del secreto en el interior de una historia? Si logramos plantear el lugar que el secreto tiene en la estructura de la nouvelle , encontraremos la forma, definiremos lo específico de esta, si conseguimos definir el modo en que un relato conserva un secreto. Lo que queremos decir es que en cualquier narración puede haber un secreto; en una novela puede haber un secreto, en muchas novelas de Onetti los hay, el problema es que la nouvelle lleva un tratamiento particular, ya que el secreto no es exclusivo de la forma, pero sí es su centro neurálgico. Esa es su especificidad narrativa.

Vamos a partir de dos hipótesis. Primero de la hipótesis de Shklovski que tiende a decir que el secreto sirve para unir una trama dispersa. Es decir, que la nouvelle se construye a partir de un lugar vacío. ¿A qué remite ese vacío? A algo no narrado, es decir, a una causa o una motivación no explícita y que si se narrara convertiría esa nouvelle en una novela. La nouvelle deja sin explicación la causalidad. Es decir, la idea de Shklovski es que el secreto funciona como un lugar que permite unir personajes, series, fragmentos, en el interior de una historia. Es el carácter del lugar vacío lo que permite que en un relato breve, un relato de cincuenta páginas, puedan acumularse los registros y las capas de una historia como esa, como las que habitualmente se cuentan en las novelas cortas, que giran alrededor de ese secreto que unifica toda la trama sin explicar el motivo último por el cual esa historia se mantiene unida. Porque, como he dicho, si en esa historia todas las causas se explicaran, no sería una novela corta sino una novela.

Vamos a ver si podemos explicar esto que en principio es un punto de partida, y quiere decir que lo que vincula una historia puede ser algo que no se termina de explicitar pero que funciona como un lugar donde distintas series o tramas de ese relato se unifican. Esta es casi una definición espacial de la función de este elemento. Es como si yo les dijera que en El álbum el objeto que une el relato es el baúl. Como si yo les dijera que las historias de la mujer que están sueltas significan en ese lugar específico y que es en el baúl donde es posible que historias tan inverosímiles estén reunidas. Otro ejemplo podría ser una estación de ferrocarril, un muy buen lugar para empezar una historia porque ahí es posible que la gente se encuentre por azar; que uno en el banco de al lado tenga a alguien. En ese lugar no tengo que motivar el modo en que el personaje se encontró con él, si tuviera que hacerlo, tendría quizás una historia larguísima para ver cómo es que se conocieron, mientras que si está al lado en una estación de ferrocarril se supone que es un lugar de cruce de gente, cruce de destinos, por eso muchos relatos del siglo XIX empezaban en los trenes, empezaban con ese encuentro casual que hacía posible que tramas narrativas diversas convergieran en un lugar sin que se tuviera que desarrollar la razón del encuentro. Tal es el caso de La sonata a Kreutzer , de León Tolstói o El príncipe idiota , de Fiódor Dostoyevski.