Liliana Shulman - Los films de Almodóvar

El cine de auteur de Almodóvar está impregnado de su presencia. Los datos escogidos de su historia personal, que tan eficientemente transmite mediante su posture autobiográfica, son parte integral de una narrativa cinematográfica sazonada frecuentemente con dosis de camp o de kitsch . La autorreflexividad de su cine lo abarca todo. Desde la representación diegética de la producción cinematográfica, por definición oculta a ojos del espectador, hasta la representación de sí mismo y de su madre –supremo objeto de amor– a través de sus Doppelgängers .

El nacimiento del cine de Almodóvar en el milieu bohemio del Madrid nocturno coincidió con el destape de las subculturas relacionadas con el ambiente homosexual. La desfachatada parafernalia gay del camp 43festejaba entonces con deleite estético tanto lo grotesco como el kitsch del período franquista recientemente acabado.

En 1964, 44en su seminal “Notes on Camp”, Susan Sontag delineaba el camp como una sensibilidad, un cierto modo de esteticismo íntimamente relacionado con el universo homosexual, caracterizado por la veneración al exceso y la exuberancia. “[L]a esencia del camp ”, decía, “es el amor por lo innatural: el artificio y la exageración” (Sontag, 2001 [1961]: 275), una postura de frivolidad extrema que la marginada comunidad homosexual adoptó, exacerbando sus estigmas justamente para repudiar su segregación de la sociedad. 45Por su afición al camp , y obviamente por su abierta identidad homosexual allá por la década de 1970, “el marginal Pedro Almodóvar” (Caparrós Lera, 1992: 358) se ganó el apelativo a mucha honra.

En sintonía con Susan Sontag, Richard Dyer ve en el camp una herramienta gay de identificación y desmitificación; un modo de valorizar las formas, ignorando los contenidos:

[Camp] is just about the only style, language and culture that is distinctively and unambiguously gay male. [It] expresses and confirms being a gay man. [C]amp is fun […]. [It is] is a way of prising (sic) the form of something […] while dismissing the content as trivial. [It] is precisely a weapon against the mystique surrounding […] masculinity [as understood by] the majority of the population. (Dyer, 1999: 113; las cursivas son nuestras)

Jack Babuscio (1999 [1978]) identifica cuatro aspectos característicos del camp : la ironía, el esteticismo, la teatralidad y el humor. Todos ellos brillan en la obra de Almodóvar. Tomemos, por ejemplo, el final de Entre tinieblas . En vistas al cierre del convento, las monjas abandonan el establecimiento una a una. Sor Perdida 46parte junto a su tigre, al que había cuidado como si fuera su propio hijo; la acompaña el capellán de la institución, su compinche erótico-platónico. Almodóvar nos enfrenta a una “familia” recién formada. En realidad, es una representación doblemente irónica de una familia “como Dios manda”, justamente por estar ubicada en el “sacrosanto” contexto de aquel específico convento. Otro exponente del camp lo notamos en el trágico esteticismo del doctor Ledgard, amante de las artes y la belleza en La piel que habito , el cirujano que aprovecha su talento para practicarle una cirugía compulsiva de reasignación de sexo a su rehén, como castigo. Huma Rojo, por su parte, la estrella del teatro en Todo sobre mi madre , es paradigmática de la teatralidad del camp. Para ella, el actuar sobre las tablas es vivir y su vida es un papel a representar. Ella actúa a la perfección la personalidad frívola que ha desarrollado también cuando se incorpora a su equipo Manuela, luego de que su hijo fuera arrollado y muerto por el auto en que viajaba Huma (aunque esta última aún no lo sabía). Y por supuesto, Agrado (también en Todo sobre mi madre ), la entrañable transexual que destella humor camp cuando sube al escenario a salvar la situación porque Huma, sumida en un ataque de histeria, no pudo dar la cara. Quien ha visto la película no olvidará cómo Agrado celebra su diferencia enumerando las operaciones a las que ha debido someterse y sus justificados precios, ya que “una es más auténtica cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí misma…”. Como vemos, desde la visión irónica de la santidad de la familia hasta la ostensible visibilidad de la transexualidad, Almodóvar utiliza el camp como arma para combatir las máximas puritanas, sirviéndose de él tanto para vehiculizar su poética autorreferencial como para demostrar una y otra vez que “lo cómico no es otra cosa que lo trágico visto de espaldas” (Genette, 1989 [1982]: 26).

Fabio Cleto (1999: Introducción) cita al comediante británico Kenneth Williams y su metáfora de que el camp es como un diamante de veintidós quilates, y, como tal, portador de innumerables facetas. La metáfora de Williams ilustra no solo la versatilidad del camp sino también su capacidad de reflejar la pluralidad de verdades de la ética multifacética del posmodernismo. Camp es el “solvente de la moralidad”, afirmó Susan Sontag (2001 [1961]); una forma de neutralizar la indignación frente al cinismo de la moral monolítica y promover la actividad lúdica y el individualismo, en pro de una nueva moralidad de aceptación y comprensión. Almodóvar ha festejado desde siempre la faceta exhibicionista del camp con la intención de evidenciar la presencia homosexual en la sociedad. Entre 1982 y 1984, el director y el cantante-actor Fabio McNamara formaron un dúo al estilo thrash metal 47muy popular en el ámbito de la movida, denominado Almodóvar-McNamara. El dúo, considerado por círculos conservadores “cutre rock” 48(Caparrós Lera, 1992: 320), hizo del Madrid nocturno un festín de camaradería homosexual; un auténtico entorno de gay sisterhood (Newton, 1993). Con su atuendo gótico andrajoso, sus tacones y su abierta afición por la droga, Almodóvar y McNamara, en pleno tren de camp queens , hicieron furor. El dúo fue también invitado en 1983 al programa televisivo La edad de oro , donde hicieron despliegue de sus rasgos distintivos –una gran oportunidad de ampliar su popularidad, más allá del ambiente gay que acudía a sus shows–. 49

Como en el resto del mundo, el camp fue el imán que magnetizó a su alrededor a la comunidad gay española. Richard Dyer (1999: 110) insiste en la capacidad empoderadora del camp para cimentar la entidad homosexual masculina:

First of all and above all, it’s very us […] To have a good camp together gives you a tremendous sense of identification and belonging […] Camp is one thing that expresses and confirms being a gay man […] Camp kept, and keeps a lot of gay man going. [It is] a way of being human, witty and vital […] without conforming to the drabness and rigidity of the hetero male role.

El espíritu desenfadado de la comunidad camp inspiró canciones como Satanasa , Gran ganga , Suck It to Me y la mencionada Voy a ser mamá . 50Esta última, como ya fue observado, con la letra premonitoria de quien verá en sus films sus propios hijos 51y una puesta en escena que refleja la ironía, la teatralidad y el autohumor del camp ; con un Almodóvar de chaqueta blanca y calzas de red negra y McNamara, en traje de luces y absolutamente desbordado de lápiz labial y alucinógenos. 52

En las primeras películas de Almodóvar, Fabio McNamara es el camp queen por antonomasia. Su papel de “distribuidora [de cosméticos] Avón, una distribuidora putón” (sic) en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón y el de Fabio-Fany en Laberinto de pasiones remarcan el estigma homosexual tal como es percibido por el público mayoritario de la época. El aspecto del personaje, su lenguaje corporal y especialmente su forma de hablar –una caricatura del homosexual afectado– 53desafiaban explícitamente el conservadurismo del beato español, influenciado aún por los medios hegemónicos. Esos medios que, como señala Dyer (1999: 113), “utilizaban la imagen del queen [contra la propia comunidad gay , puesto que si bien] apreciaban en cierta medida el ingenio, no entendían el porqué de su necesidad”. En Tacones lejanos , Letal –el travestido de nombre mortífero que se revelará como vivificador– hace una imitación de la cantante Becky del Páramo ( playback incluido) en un camp ya más sofisticado. Letal es un juez investigador que durante las noches actúa en el bar para rastrear drogas; una evocación almodovariana del ya mencionado film Un hombre llamado Flor de Otoño . Él es alto, estilizado, guapísimo. La antípoda de la imagen del homosexual “como la sociedad hubiera querido verlo, una obesa mamma travestida” (Core, 1984: 74) al estilo de Divine, el famoso drag queen de la canción de la década de 1980. Letal representa los dos aspectos sociales del drag queen : es abrazado con regocijo por los homosexuales dentro de la comunidad homosexual y simultáneamente considerado ofensivo cuando es representado desde fuera (Newton, 1993: 45). El show de Letal en Tacones lejanos tiene lugar en un bar gay visitado (ya en 1991) por todo público. Allí acudieron Becky la cantante, su hija Rebeca y el marido “por partida doble” de ambas. 54Un grupo de drag queens imita fervientemente a Letal, adorando a través de su imagen la imagen de culto de Becky. El grupo lo acompaña en su cantar mientras reproduce ampulosamente sus gestos/los gestos de Becky, una manifestación almodovariana del esteticismo y la teatralidad propios del camp , para el que la vida es “una actuación, más que una existencia” (Babuscio, 1999 [1978]: 122).