Caetano Veloso - Verdad tropical

A los veinte años de su publicación, la editora brasileña, que lo lanzó antes de que estuviera impresa la traducción americana, quiso celebrar. Escribí una nueva introducción para esa edición conmemorativa, pero, más allá de que me salió un caleidoscopio en el que era difícil encontrar cohesión, los contenidos del texto apuntaban a lectores brasileños. Cuando supe que habría una nueva edición en español en la Argentina, admití, en diálogo con Violeta Weinschelbaum, la traductora, que la oportunidad exigía otras palabras. Después de todo, además de tratarse de mi amada Argentina, por primera vez me prometía una versión estructurada como la original, ya que todas las que recibió este, mi libro indefinido, se basaron hasta ahora en la versión estadounidense (incluso en el caso de la italiana y de la primera hecha en español, en que los traductores –en ambos casos, en realidad, las traductoras– consultaron el original en portugués para realizarlas).

Este libro enfrenta una doble dificultad ineludible: el extrañamiento del pasaje del mundo de la música pop al de la alta intelectualidad (cosa que, sintomáticamente, no sucede con el cine) y la dificultosa entrada de la cultura (sobre todo la cultura popular) producida en países periféricos en el gran mundo. Tengo relaciones de amistad y acercamiento profesional con muchos artistas, productores, ejecutivos y periodistas del área de la música popular en los Estados Unidos. Sobre todo en Nueva York. No recibí ni una sola reacción de admiración o de interés en relación con Verdad tropical. El libro tuvo su reseña positiva en el New York Review of Books (¿o habrá sido en el New York Times Book Review?) firmada por el antropólogo inglés residente en Brasil Peter Fry, pero eso no era un eco del humor del ambiente, ni tampoco hubo eco después de lo que había de simpático en la reseña. Curiosamente, luego de acostumbrarme a creer que ni siquiera mis personas cercanas hubiesen leído mi libro, encontré algunos personajes ligados a las artes plásticas que exhibieron un entusiasmo sorprendente por él. Encontré críticos, curadores, incluso artistas que, sin ser brasileros –ni sudamericanos o sudeuropeos–, mostraban su comprensión de lo que a mí mismo me resultaba estimulante en mis escritos. Hasta entonces juzgué que las complejidades vividas y explicadas en este libro no tendrían entrada en el mundo de los “five eyes”, compuesto por los países que comparten los hallazgos de espionaje de la NSA, esto es, países ricos de lengua inglesa.

Para un público hispanoparlante, sobre todo si habita en el nuevo continente, muchos de los enredos que describo aquí son más reconocibles. El otro aspecto de la dificultad –la incomodidad de pasar la conversación sobre la canción popular a un tono que por lo general se usa para tratar cosas consideradas serias– estará presente para los lectores de Grecia o de América Latina, de Rusia o de Sudáfrica. Invito al eventual lector a intentar gozar conmigo de las no imposibles delicias de esa osadía. Los críticos de rock ingleses ya vienen mezclando desde hace mucho esa exhibición de intimidad con la llamada “teoría francesa” (jerga y temática postestructuralistas) y la erudición en relación al repertorio pop-rock. Pero Verdad tropical es muy diferente. Y no es un artículo de revista en el que los comentaristas quieren mostrarse más rockeros que los rockeros: es un libro largo. Y hecho de párrafos largos que, a su vez, están hechos de frases largas. Y no hay identificación alguna (salvo puntual y espaciadamente) con el posmodernismo francés: en él intento encontrar un estilo de pensamiento propio y minuciosamente aplicado al tema que abordo.

No es que me lo tome demasiado en serio. Es que no quiero que quien lea no se sienta cómodo como para reír si siente el impulso o para perdonar aquello que le parece un quiebre de la lógica o de la mínima sensatez.

En Brasil es tan importante la experiencia intensa de producir música popular que, a veces, hace soñar con pautar su ambición de liderazgo. Leer lo que yo entendí que pasó con la canción en la segunda mitad de la década de 1960, en el único país de las Américas que habla portugués, que tiene un territorio de dimensiones continentales, un pueblo racialmente muy mezclado, a menudo perdido en su rumbo pero consciente de su oportunidad –y, por lo tanto, de su obligación– de grandeza, puede ser estimulante y hasta divertido para el que mira el mundo desde el lado occidental del hemisferio sur.

Vino a mi mente el contraste entre, por un lado, los meneos españolados de manos sobre la base de pasos cortos en el tiempo fuerte en que se presentaba Carmen Miranda y, por otro, los movimientos de los passistas de escola de samba. Desde los años 60, las espectadoras de clase media, estudiantes universitarias, artistas plásticas y, por fin (esto es lo más importante), cantoras de samba comenzaron a reproducir esos movimientos algunas veces con brillo y casi siempre con propiedad. Asistí a programas con público de la Radio Nacional de Río de Janeiro a lo largo del año 1956. Vi a Emilinha Borba, Marlene, Ângela Maria, Dolores Duncan, Linda y Dircinha Batista y ninguna de ellas mostró que supiera bailar samba. Ni Aracy de Almeida, a quien el gran Noel Rosa colocaba muy por encima de Carmen, parecía ser capaz.

Siempre tuve una reacción de rebeldía frente al tema burlesco (aunque tan en sintonía con las modas críticas de hoy) de la apropiación ilegítima del samba por los artistas de clase media que inventaron la bossa nova, argumento defendido por el estudioso José Ramos Tinhorão. Cuando en 2009 señalé el racismo y clasismo evidentes de Noel Rosa en Feitiço da Vila, apuntaba no a la posición que ocupa el gran Noel Rosa en la historia de la música popular brasilera (cuya obra, Feitiço, en mi opinión no pierde nada con la observación honesta sobre los prejuicios de clase y raza explícitos en la letra de esa gran canción) sino a la sospechosa acusación que recibía la bossa nova de aprovechamiento indebido del legado del samba. Esa acusación ofusca todo un proceso desarrollado desde las casas de “tías” bahianas emigradas, luego en los morros y, más tarde (pero también concomitantemente), en el teatro, en la radio y en los discos. Los pasos que ejecutaban las jóvenes (y no tan jóvenes) actrices de la TV Globo, las estudiantes de colegios y universidades –y que reencontré esbozados por Marisa Monte en shows sofisticados o en fiestas íntimas– representan una etapa histórica de la cultura del samba y refleja avances que la sociedad brasilera es capaz de emprender. Aquello no precedió la bossa nova; mucho menos los sambas geniales de Jobim referidos al asunto, como O morro não tem vez, Batucada no morro o Água de beber. Ni siquiera las “pastoras” de Ataulfo Alvez (a quien también vi en el escenario de la Radio Nacional) iban más allá de la marcación simple de los tiempos fuertes de los sambas que hacía su elegante maestro negro y minero y vino a dar una pincelada peculiar en el cuadro del samba carioca. Creo que la primera cantora de radio que bailó samba en público fue Elza Soares. La generación de Beth Carvalho fue la primera que creció en ese ambiente. Y Beth, que nos dejó este año 2019, comandó la apropiación legítima.