David García Aristegui - SGAE - el monopolio en decadencia

Pero no solo los autores tienen derechos. También a los intérpretes y a los sellos discográficos, entre otros, les corresponden los llamados derechos conexos. Pensemos que en una canción intervienen, además de los compositores, los artistas que la interpretan y la discográfica que costea la grabación y es, por tanto, la dueña del máster.

Desde 1987 en el Estado español existen ocho sociedades gestoras activas, además de la recién creada EKKI, que está en fase de lanzamiento. Son asociaciones privadas sin ánimo de lucro, y en virtud de este carácter están obligadas por ley a destinar un porcentaje de la recaudación a fines sociales y asistenciales en favor de los socios, ayudas a la creación, actividades de formación, etc.

Para poder comprender bien el funcionamiento de SGAE y sus atribuciones es imprescindible conocer su historia. Desde su origen todas las sociedades de autores fueron muy polémicas y celosas de la conservación de su posición de monopolio. Antes de la Guerra Civil SGAE era una federación de diferentes sociedades que representaban a distintos tipos de autores. Durante el franquismo obtuvo una serie de privilegios que la convirtieron en lo que es ahora, aunque entonces estaba sometida a un férreo control institucional e integrada en lo que se denominó en la época el Sindicato Vertical (en realidad Organización Sindical Española).

La reforma de la Ley de Propiedad Intelectual de 1987 fue histórica por varios motivos. Por un lado, por ser la primera modificación de la ley en más de cien años, ya que la anterior databa de 1879, época del reinado de Alfonso XII. Y además porque fue una ley que acabó con el histórico monopolio de SGAE, posibilitando la creación de nuevas entidades de gestión, siempre que cumplieran unos determinados requisitos. Todas las que surgieron de forma paulatina en los años posteriores, (AIE –intérpretes musicales–, AGEDI –productores de fonogramas–, AISGE –actores y actrices–, EGEDA –productoras audiovisuales–, CEDRO –escritores y editores literarios– y VEGAP –artistas plásticos y visuales–) se convirtieron a su vez en nuevos monopolios sectoriales. Se instauró así un modelo de gestión colectiva de derechos donde, hasta ahora, las entidades han tenido libertad para marcar las tarifas por el uso de su repertorio y donde apenas existe fiscalización de su funcionamiento. Este modelo se rompió parcialmente con el nacimiento de DAMA, una escisión del Colegio de Audiovisuales de SGAE, impulsada por el Sindicato de guionistas ALMA y que, con unos planteamientos muy avanzados para su época, se adelantó varios años a los debates actuales relacionados con la propiedad intelectual.

A día de hoy existe una gran confusión en lo que respecta a posibles alternativas a SGAE, lo que genera que periódicamente se publiquen artículos tremendamente erróneos. Un ejemplo fue “Gestionar los derechos de autor sin recurrir a las entidades de gestión de derechos de autor” 15, donde se confundían las licencias Creative Commons o las empresas privadas de registro (como Safe Creative) con vías de gestión de derechos alternativas a SGAE, cosa que en absoluto es cierta. Actualmente, la única alternativa es DAMA y únicamente para los autores del sector audiovisual (solo guionistas y directores, ni siquiera para los autores de bandas sonoras).

Seguimos conversando y Dani pregunta: “¿Cada vez que mi música suena en un bar o en una radio, SGAE cobra un dinero a ese establecimiento o emisora por el uso de mi obra?”. Así es. Lo hace a través de las tarifas generales que se calculan, entre otros muchos factores, según la superficie del local, los ingresos publicitarios que reciba la emisora, etc. (todo está detallado en un documento de 175 páginas disponible a través de la web de SGAE). Un usuario paga esas tarifas generales por poder usar el repertorio gestionado por la entidad. La aplicación de las tarifas y cómo se recauda y reparte, temas que a nuestro amigo le despiertan gran curiosidad, serán objeto de uno de los próximos capítulos.

“Entonces, ¿simplemente pagando la tarifa correspondiente, cualquiera puede hacer lo que quiera con una de mis canciones?” No exactamente, ya que existen los llamados derechos morales. Estos derechos obligan a atribuir al creador la autoría de su obra e impiden las transformaciones de esta sin su consentimiento. Por ejemplo, Manolo Kabezabolo debería haber pedido permiso al abuelo de David para convertir la clásica “Tuna compostelana” en la “Tuna punk” en su disco de debut Ya hera ora: “Cuando los punkis nos vamos de marcha, no te enamores tonta del haba. Cada imperdible ke llevo en la txupa es el recuerdo de algún follón”. Kabezabolo no pidió autorización y Fernando García Morcillo podría haber solicitado la retirada del disco, cosa que no hizo. Sin embargo, finalmente, Ya hera ora sí tuvo que ser retirado de la circulación y reeditado sin varias canciones a petición de la editorial de The Sex Pistols y de otros autores cuyas obras fueron modificadas sin autorización.

EL FOLLÓN DE LA GESTIÓN DE DERECHOS

El problema surge cuando una entidad como SGAE, cuyo origen es la defensa y representación de los más vulnerables en esta cadena, se torna inflexible, opaca, y comienza a adoptar decisiones que poco tienen que ver con la protección de los autores.

En diciembre de 2015 Ainara fue invitada a una mesa redonda en la quincuagésima edición de la Feria del libro y del disco vasco de Durango. Se le encargó el desafío expreso de mostrar, en menos de diez minutos, las cuestiones que más preocupan a los autores musicales en lo referente a la gestión de sus derechos. Fue un buen ejercicio de síntesis, a la vez que un reto comunicativo. Se dio cuenta de que estas cuestiones son bastante simples y llanas. Son asuntos que carecen de toda lógica para autores y usuarios, y que en realidad se podrían resumir en muy pocos puntos: por un lado el contrato de gestión que firma el autor al asociarse a la gestora, y por otro las tarifas y las cantidades pendientes de reparto, temas que desarrollaremos a lo largo de este libro. De manera muy sintética: el contrato de gestión contiene unas condiciones innegociables, previa y unilateralmente establecidas por la entidad. En el caso de SGAE es, además, exclusivo. ¿Qué implica esto? Por un lado, los autores no pueden decidir dejar fuera de SGAE la gestión de algunas canciones concretas. Por otro lado, en el caso de las autoproducciones, están obligados a pagarse a sí mismos los derechos de autor cuando editan un disco o cuando organizan sus propios conciertos. Es decir, SGAE les cobra para luego pagarles, previa deducción de un porcentaje por la gestión. Por ejemplo, para poder fabricar su primer disco autoeditado, Ainara tuvo que pagar a SGAE 554,91 euros, de los que luego cobró 305,96 (después de impuestos, retenciones y comisión de SGAE) 16.

Los socios tampoco pueden controlar 17, por ejemplo, en qué espacios tocar su repertorio sin que SGAE intervenga: pequeñas librerías, locales ocupados y otros espacios alternativos fuera del circuito establecido y que no pagan las tarifas generales.

Respecto a las tarifas y las cantidades pendientes de reparto 18, es habitual que nos pregunten por qué SGAE es capaz de gestionar los derechos de autores que no son socios. Esto ocurre, por un lado, porque existen ciertos derechos de gestión colectiva obligatoria 19y, por otro, porque los derechos que en teoría se podrían gestionar individualmente son recaudados también por SGAE mediante las tarifas generales. Esto implica que existan millones de euros pendientes de identificar y/o repartir en las arcas de SGAE, simplemente porque han sido cobrados en nombre de autores que no los podrán reclamar, puesto que muchos ni siquiera son socios (ni tienen intención de serlo). Además, hasta ahora, las tarifas han sido fijadas de forma unilateral por SGAE, en muchos casos (como ha denunciado repetidamente la Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia) de forma abusiva, amparándose en su posición de monopolio.