David García Aristegui - SGAE - el monopolio en decadencia

Otro de los conflictos que se ocasionaron en su seno fue la discusión en torno a los emergentes sindicatos de clase UGT y CNT. En los años veinte SAE entró en el debate en torno al llamado “sindicalismo intelectual” a través de su revista La Propiedad Intelectual, donde se posicionó claramente en contra de la federación dentro de sindicatos. El debate se recrudeció cuando la Sociedad de Artistas Plásticos Franceses ingresó en el sindicato CGT, pero SAE se mantuvo firme en sus posiciones, aclarando que “las asociaciones de intelectuales solo deben federarse con sus afines […] obligadas a mantener por propia conveniencia, en la mayor altura posible, el respeto a la propiedad intelectual. Este es el único sindicalismo que pueden aceptar los intelectuales del arte”.

En los años treinta SAE sufrió otra nueva crisis que la dejó en estado terminal, básicamente debido a un sistema de funcionamiento arcaico y a graves problemas económicos. En 1932 Federico Romero, Carlos Arniches y los hermanos Álvarez Quintero decidieron refundar SAE y convertirla en la nueva Sociedad General de Autores de España (SGAE). Como refleja Raquel Sánchez García en La sociedad de autores españoles (1899-1932), la forma adoptada por la nueva sociedad fue la federación de cinco sociedades.

Entró entonces a presidir la Sociedad de Autores de Variedades, una de esas cinco sociedades de la federación, el antes aludido sindicalista y libertario Ezequiel Endériz, dato que induce a pensar que la nueva sociedad no estuvo tan alejada como sus antecesoras de la izquierda y el sindicalismo del momento. Pero la nueva SGAE también estuvo, como su predecesora, atravesada por conflictos y escándalos económicos. En un ajuste de cuentas que Ezequiel Endériz 25plasmó en forma de libro, titulado Guerra de Autores, se reflejaba la burocratización, corruptelas y luchas internas existentes en el seno de la primera SGAE.

Guerra de Autores se publicó después de la salida de Endériz de SGAE y al comienzo de su participación en una nueva sociedad. En el monumental Diccionario de la música española e iberoamericana, coordinado por Emilio Casares Rodicio, se narra la aparición de la ahora olvidada Sociedad de Autores Sociedad Anónima (SASA), impulsada en realidad por empresarios del sector cinematográfico, lo que supuso un segundo intento de crear una Contrasociedad como la de Fiscowich. La recién creada SASA fue instrumentalizada para lograr los acuerdos que SGAE no había logrado en el sector cinematográfico. Como Endériz, algunos autores descontentos de SGAE pasaron a SASA, mientras SGAE acusaba a la nueva sociedad de ser una maniobra impulsada por la propia industria para obtener acuerdos más ventajosos. La guerra entre las dos sociedades comenzó de inmediato.

Pero si SAE logró sobrevivir primero al choque con la Contrasociedad (a la que hizo desaparecer) y después a la existencia de la Asociación de Empresarios de Espectáculos, en el sector cinematográfico obtuvo una victoria mucho más rotunda contra la SASA. Ahogó económicamente a la nueva sociedad estableciendo un veto por el que las salas debían elegir entre usar el repertorio gestionado por una de las dos sociedades: SGAE prohibía el uso de su repertorio en salas donde se proyectaban películas de autores afiliados a SASA. Al ser el repertorio de SGAE mucho más amplio y popular, el veto funcionó, por lo que SASA quebró en poco tiempo. Con su desaparición, SGAE logró por fin acuerdos con la industria cinematográfica, algo que no había logrado antes de la aparición de SASA.

GUERRA CIVIL Y FRANQUISMO

Durante la Guerra Civil se produjeron numerosas colectivizaciones y creaciones de cooperativas de teatros, cines y salas de fiestas en el bando republicano. Primero la UGT en Madrid y posteriormente el Sindicato Único de Espectáculos de la CNT (SUEP-CNT) en Cataluña, decidieron tomar el control de SGAE (locales y archivos) para posibilitar el cobro de una cantidad mínima por parte de los autores. Esta intervención se produjo al comienzo de la guerra, ya que la música en directo, las obras de teatro o las proyecciones de películas se vieron afectadas primero por el conflicto armado y después por la creación de cooperativas de trabajadores para su gestión (que afectaban al desarrollo normal de las actividades de las salas). Con la expropiación de SGAE los sindicatos buscaron que los autores pudieran subsistir gracias a los derechos de autor, independientemente de la actividad de locales, teatros y cines, muy complicada debido a bombardeos, colectivizaciones y censura.

Después de la Guerra Civil SGAE se refundó, pero con varios cambios importantes. En primer lugar dejó de ser una federación de sociedades en 1941 y se convirtió en una entidad de gestión única, sin posibilidad de competencia como la que intentó ejercer SASA. Además, dentro del llamado Sindicato Vertical (en realidad Organización Sindical Española) se creó un Sindicato Nacional del Espectáculo (SNE), donde quedaba integrada la nueva SGAE. El SNE disponía de secciones de cine, teatro y variedades y su órgano de gobierno, la Junta Nacional, reservaba dos miembros a SGAE. La Junta del SNE controlaba, además de las secciones antes aludidas, a los llamados Servicios Sindicales formados por Derechos de Autor (SGAE), Previsión y Propaganda, Inspección Nacional y la Red Provincial y Nacional del SNE. Así finalizaba un debate previo a la Guerra Civil, el de sociedad de autores versus sindicato de autores: en la dictadura autores e intérpretes de todo tipo tuvieron que afiliarse obligatoriamente al Sindicato Nacional del Espectáculo.

En su magnífico libro Régimen público de la gestión colectiva de derechos de autor, Juan Antonio Ureña Salcedo detalla cómo la dictadura de Franco fue la que otorgó importantes privilegios a SGAE. En 1941 la sociedad adquirió naturaleza pública y el Ministerio de Educación Nacional se adjudicó presencia en sus órganos de gobierno y se reservó la aprobación de sus Estatutos y las futuras modificaciones. Se convirtió así en un monopolio y obtuvo un régimen jurídico privilegiado, en el que la representación de los autores debía hacerse a través de ella. Se le concedió también la potestad de fijar unilateralmente las tarifas por el uso de su repertorio y, finalmente, obtuvo la autorización para poder fiscalizar las taquillas de cualquier espectáculo para así cobrar derechos de autor en función de lo recaudado.

Respecto al papel de las editoriales dentro de SGAE, aunque se cree que la entrada de estas se produjo en los años ochenta, su presencia es previa y como ya sabemos se remonta a la Sociedad de Autores, Compositores y Editores de Música, predecesora de SAE. Durante nuestra investigación contactamos con la Asociación Española de Editores de Música (AEDEM) para consultar cómo evolucionó realmente la relación entre autores y editores en el seno de SGAE. Lo primero que nos comentaron fue:

Es a comienzos de 1951 cuando surge la primera reunión ante la necesidad de coordinar una postura común de cara a las negociaciones iniciadas con la Sociedad General de Autores de España, tendentes a regular, entre otros asuntos, la labor recaudatoria de SGAE en el campo de la reproducción mecánica [producción de discos], modalidad del derecho de autor gestionada hasta entonces de manera individual con las compañías discográficas por parte de los autores y editores musicales.

Finalmente, el 26 de julio de 1951 se firma el convenio entre SGAE y los editores de música más representativos, fecha que marca una nueva etapa de entendimiento y colaboración que desemboca en una inicial participación de los editores de música en los órganos de gobierno de SGAE.

Queremos resaltar que la firma de este convenio supuso una mayor integración de los editores dentro de la entidad, a la cual ya pertenecían desde sus orígenes. A este respecto, AEDEM aclara: