María Auxiliadora Balladares - Todos creados en un abrir y cerrar de ojos

más antigua y oscura que la muerte

a mi lado

coronada de moscas

pasó la vida. (CV, 196)

Este poema, “Ternera acosada por tábanos”, resume la idea central de Ejercicios materiales: dios se contrapone a las criaturas del mundo; las criaturas del mundo (hombres y bestias) se hermanan en su alejarse de dios —gracias a su existencia concreta, material en el mundo—. La conciencia de esto es la luz que imprime las imágenes de todo el poemario. Volveremos sobre este poema en el tercer capítulo.

En la novena parte de “Ejercicios materiales”, nos encontramos con una cita tomada de los Aforismos del físico alemán Georg Christoph Lichtenberg: “se empieza a hablar con lengua de ángel”. El aforismo completo reza: “Cuando se empieza a ver todo en todo, la manera de expresarse suele volverse más oscura. Se empieza a hablar con lengua de ángel”. En su contexto original, que evoca también escenas bíblicas, la lengua de ángel se refiere, entonces, a una oscura manera de expresarse. En “Ejercicios materiales”, a la cita le sigue la siguiente línea: “y la palabra se torna digerible” (CV, 197). La palabra oscura, densa, es aquella que surge cuando la relatividad hace presa de la mirada. Esa palabra es la única digerible por el yo-sujeto poético; digerible en el sentido de que no es palabra de dios, de que no es ley divina: no interesa que no sea clara, interesa porque da cuenta de esa hermandad entre las criaturas del mundo (se ve todo en todo, como dice Lichtenberg). De persistir un dios entre los hombres, tendría que abarcar el bien y el mal en sí mismo, como Abraxas, y alejarse de la figura “aplastable” del otro dios. La mirada de este yo poético se aleja de él, para concentrarse en el animal y en éste verse.

1.2 LA SENSIBILIDAD A LA LUZ EN LA MIRADA DEL YO POÉTICO

La luz, en Varela, puede entenderse desde dos perspectivas. Siguiendo la línea del subapartado anterior, existe una “luz divina”, que es insoportable, que es solamente luz; pero también nos encontramos con una “luz humana”, que se entiende puede existir en tanto se reconoce a la oscuridad como también esencial para el hombre. Cuando el yo poético vareliano se enfrenta al primer tipo de luz, hay una problematización, un desfase, ejemplificado en esta línea de “Malevitch en su ventana”:

flamante cuerpo en pugna con el sol. (CV, 187)

Esta pugna entre lo divino8 y lo humano a la que nos hemos referido, en el subapartado anterior, y que es la gran preocupación de Varela en Ejercicios materiales, apenas se sugiere en Luz de día. A propósito de este libro, nos referiremos a cómo el yo poético reacciona ante la luminosidad que emana del mismo hombre. Más que a una poética, nos referiremos a las consecuencias éticas que se desprenden de la exposición a la luz material y humana.

Luz de día comienza con un poema titulado “Del orden de las cosas”. En él, a través de construcciones de pensamiento que se aproximan al absurdo, al flujo de conciencia, el yo poético se refiere al orden que se debe seguir en materia de creación.

Explica, en lo que constituye una breve poética, cómo el creador debe hacerse de la inspiración y retenerla para, eventualmente, generar la obra de arte. Fundamental, en el contexto de esta poética, resulta la desesperación: “una desesperación auténtica no se consigue de la noche a la mañana. Hay quienes necesitan toda una vida para obtenerla” (CV, 76). Inspiración y desesperación se igualan; de hecho, la primera línea del poema9 no se refiere a la inspiración, sino al orden que requiere convertirse en un sujeto desesperado. No es posible, desde la perspectiva del yo poético, una inspiración que no surja de la desesperación. “Primero se verán sombras y, con suerte, uno que otro destello; presentimiento de luz, para llamarlo con mayor propiedad” (CV, 75). Ese presentimiento de luz vendría a ser el momento en el que el sujeto creador se inspira. Ese momento o instante es efímero, puede borrarse y apagarse ante la mínima interrupción. El poema surge del atisbo de luz, y la luz surge de la sombra. El creador no debe perder la esperanza. El proceso, aunque no se termine, puede ser recomenzado una y otra vez.

Este poema, que linda con el manual de instrucción en su lenguaje (altamente prosaico) y su forma (poema en prosa), parodia el proceso creativo, y desde ahí el acto ético propuesto de crear sólo desde la desesperación está sujeto a cualquier tipo de burla o crítica. La voz poética se distancia irónica y constantemente de su propio dolor en el acto creativo, pero solamente para enfatizar la soledad como condición sine qua non de ese acto. Como la mentira que repetida cien veces se transforma en verdad, aquí el recurso de la ironía funciona como un aliciente del propio dolor. El poeta es Sísifo, que debe repetir su labor constantemente en el infierno –“No nos queda sino volver a empezar en el orden señalado” (CV, 75) –, pero es también Prometeo, el que roba, aunque sea en un instante efímero, el fuego a los dioses –“la luz de arriba” (CV, 76).

El yo poético se debate con frecuencia entre la realidad y el deseo (Sísifo y Prometeo castigados). La luz, ante la cual éste se muestra sensible, en muchos de los poemas varelianos, es el deseo no consumado: “¡Cómo brillan al sol los hijos no nacidos!” (CV, 81). Cernuda menciona que “lo que [hace] aún más agónico aquel deseo [es] el reconocimiento tácito de su imposible satisfacción” (602). En el sistema de representaciones simbólicas, la luz es todo lo que el yo poético desea y se contrapone a la realidad: la luz es el hijo deseado, pero no nacido. Es lo que lleva a la creación poética, como se menciona anteriormente, en tanto es deseo no consumado.

Cierta mañana Cosme abrió los ojos y vio a su perro envuelto en una nube azul.

Con un alfiler lo persiguió varios meses.

Era difícil alcanzarlo

La nube cambiaba de color y el pobre animal gemía en el centro mismo del firmamento y bañaba la cabeza de Cosme con sus espesas lágrimas.

Cosme tenía los dientes rojos de dolor y sus mejillas ardían de impotencia.

[…]

Y así pasaban los años y años y Cosme no quería otro perro. (CV, 60-61)

En este fragmento de “Historias de Oriente” de Ese puerto existe, la voz poética tiene plena conciencia de la imposibilidad de Cosme de alcanzar a su perro (éste va envuelto en una nube), pero no se hace una mera exposición del contrapunto realidad/deseo; va más allá y una vez se ha dado cuenta de esta condición, la voz poética nos presenta a un sujeto, aunque transido por el dolor y la impotencia, jamás resignado. Sísifo sigue cargando su piedra. Así la consecución del deseo no es el fin; el fin es la persecución constante. La voz poética vareliana no se regocija jamás, porque jamás alcanza lo deseado.

Ya se ha mencionado que el yo poético vareliano, con los ojos bien abiertos, no puede mirar directamente al sol, éste lo enceguece. Por su lado, la luz que emana del mismo hombre conmueve, incita, empuja, pero es inalcanzable. Es humana porque es deseo.

1.3 LA CONCEPCIÓN DE LA IMAGEN POÉTICA COMO ACONTECER FOTOGRÁFICO

La imagen fotográfica, desde la invención de la fotografía hasta bien entrado el siglo XX, fue considerada una prueba inquebrantable de la realidad, un documento que “rinde cuenta fiel del mundo”. Como menciona Dubois, “se le ha atribuido una credibilidad, un peso real absolutamente singular” (19-20). De ahí en adelante, las lecturas teórico-críticas del documento fotográfico han sido diversas. Para nuestro estudio, tomaremos esta primera percepción de la fotografía (dentro del discurso de la mímesis), para relacionarla con la concepción misma de la imagen poética.

La creación de cualquier imagen poética se da a partir de un referente, ya sea del mundo objetivo o del mundo subjetivo del poeta. El poeta, como el fotógrafo, puede relacionarse de diversas maneras con ese referente, pero, a menos que intencional y sinceramente se expliciten, el espectador de la fotografía o el lector del poema no pueden tener acceso a los procesos mentales que decantan en las imágenes creadas por el artista. De aquí que, como menciona Bajtin, “una enunciación concreta nace, vive y muere en el proceso de interacción social de los participantes del enunciado” (1997, 122). El límite de la relación entre poeta y lector es el poema mismo. La lectura de imágenes poéticas busca, con frecuencia, desentrañar la significación artística de la palabra. Para que un lector pueda remitirse al referente va a depender de la claridad con la que, en el enunciado, se dé cuenta de él. Mencionábamos que cada poeta se relaciona de manera distinta con su referente. Así como cada fotógrafo decide qué uso darle a una imagen, que es, desde su concepción, una imagen manipulada, el poeta hace lo mismo con la imagen que crea: ésta es siempre una imagen atravesada por su mirada y su sensibilidad y nos acerca o aleja del referente indistintamente.