Felix Nadar - Cuando era fotógrafo

El libro está organizado como una colección de cuentos de vieja, como si un pueblo hubiese confiado sus archivos a la comadre local. De los [catorce] capítulos, sólo hay uno, “Les primitifs de la photographie”, que represente una tentativa real de producir algo que se asemeje a un relato histórico, y aún siendo el más largo, está situado casi al final, después de una serie casi exasperante de reminiscencias totalmente personales de las que sólo algunas tienen, como mucho, una relación anecdótica con el tema anunciado en el título del volumen. Quizá sea debido a que se trata de una sucesión de anécdotas sin un planteamiento definido, de desarrollos arbitrarios de detalles en apariencia no pertinentes, de constantes digresiones respecto a lo que parece ser el tema central, lo que explica que este libro haya permanecido relativamente desconocido.[7]

Quisiera proponer que la relativa secrecía en torno a las memorias de Nadar podemos atribuirla a la complejidad que entrañan —a pesar de su estilo en apariencia conversacional—. Esta naturaleza compleja ha dificultado la lectura de su formidable cualidad performativa; característica que a menudo vuelve más importante registrar no aquello que dice el texto, sino lo que hace. Además, el espectro móvil de actividades emprendidas por Nadar —fotógrafo, escritor, actor, caricaturista e inventor— nos ha llevado a identificarlo en tanto artista e inventor y no como un pensador riguroso.[8]

Sin embargo, aun en esos textos que en ocasiones parecen caprichosos o producto del cotilleo encontramos una potencia analítica que encumbra estas memorias como uno de los escritos sobre fotografía más sobrecogedores, precisos y ricos de que tengamos noticia. Organizado en catorce viñetas, el texto se nos presenta como una serie de instantáneas-en-prosa; cada una de ellas nos ofrece una alegoría de las diferentes características y los distintos rasgos del mundo fotográfico: eso que Nadar llama, en un relato de sus experiencias aeronáuticas, la fotografópolis.[9] Esta fotografópolis refiere no sólo a París en tanto ciudad plenamente fotográfica —según Nadar, París no sólo es fotografiable, posee una naturaleza en esencia fotográfica—, sino a un mundo que, al transformarse en una serie de imágenes, se conforma cada vez más de una proliferación de copias, repeticiones, reproducciones y simulacros. Así, lo que me interesa de las memorias no sólo es la errancia de una cámara que transita desde el estudio de retratos de Nadar hasta las calles parisinas, de las catacumbas a esas fotografías aéreas que atestiguan un París en mutación, sino la forma en que la escritura de Nadar inscribe dentro de su propio movimiento una constelación completa de figuras fotográficas, como si a su vez la fotografía se hubiera trasladado al lenguaje.

Sorprende también en estas memorias —las cuales se presumen un registro de la vida de su autor como fotógrafo, un relato de la historia de la fotografía desde sus albores hasta el momento de la escritura del libro— que no se reproduce una sola imagen, como si Nadar sugiriera con ello el carácter redundante de la fotografía en un texto que presenta ya una estructura fotográfica. En efecto, la escritura de Nadar pone en obra, dentro de las formas e itinerancia de su lenguaje, lo que quiere revelarnos sobre la historia de la fotografía y sobre la fotografía misma. Las memorias se descubren como una máquina de repetición —aunque aquí aparecen con algunas modificaciones, varios de los textos se habían publicado con anterioridad—; constituyen una antología palimpséstica, no sólo de los escritos previos de Nadar sino de aquellos que refiere y recircula en su obra. El texto es en esencia una constelación de tiempos, el entonces y el ahora, que busca ofrecer una historia de la fotografía en el siglo xix y más allá de él. Sin embargo, no es una crónica, pues no consigna una secuencia cronológica de acontecimientos, un registro histórico en el cual los hechos se narran sin la tentativa del estilo literario; es, en el sentido benjaminiano del término, una cuestión de Darstellung —un problema de representación, presentación, performance y, en un sentido químico que Nadar habría apreciado, de recombinación—. Las memorias de Nadar están dispuestas en viñetas y, por tanto, avanzan de acuerdo con una serie de saltos o intervalos; de esta manera, inscriben un “método” de representación que procede —como una performance— mediante digresiones y desvíos. Cada una de las viñetas funciona entonces como entrada al laberinto de lectura que son la vida de Nadar y su texto. Como Benjamin, Nadar sabía que “la memoria no es un instrumento para conocer el pasado, sino sólo su medio”,[10] una suerte de “teatro” en el cual se presenta y realiza el recuerdo.

En el título mismo de estas memorias, Cuando era fotógrafo, Nadar pone en escena el enredo de su vida, el texto y el acto de recordar. Como sabemos que durante toda su vida capturó fotografías, el empleo del pretérito en el título nos sugiere que el texto fue escrito tras la muerte de su autor, desde más allá de la sepultura. Ya no vivo pero no del todo muerto —o mejor dicho, en el umbral entre la vida y la muerte; muerto, mas aún capaz de emprender la escritura—, Nadar escribe, en tanto “hombre muerto”. Así, insinúa que la fotografía designa un despojo que representa su muerte por anticipado —pero que él aparta de sí mismo declarando que vida y muerte son inseparables—. Nadar siempre se pensó existiendo en el intervalo entre la vida y la muerte, y esto puede confirmarse de sobra en sus escritos. Por ejemplo, en una primera revisión a las pinturas de la Exposición Universal de 1855, celebrada en París, para advertir que ha dejado atrás la litografía, firma: “Feu Nadar présentement photographe”[11] [El difunto Nadar, actualmente fotógrafo]. El ya muerto Nadar vive —sobrevive— como una traza de fantasma, y toma fotografías. Al sugerir que las fotografías son obra de un muerto-vivo, el artista nos deja saber que no hay nunca un solo Nadar, incluso cuando graba una muerte dentro de cada yo sucesivo. En su aproximación a un texto de 1856 —cuyo título insiste en el empleo del pretérito, Cuando era estudiante—, Stephen Bann señala:

Nadar no abandonó de ninguna manera su pasado. Así como al grabador, editor y caricaturista de las décadas de 1830 y 1840 le sucedió el fotógrafo, a éste le sobrevino otro Nadar. […] Nadar volvió la vista hacia el adolescente Nadar con el espíritu de comunicar su agudo sentido del paso del tiempo.[12]

Al dar fe del paso del tiempo mediante el registro de la diferencia entre sus distintos yo —desde sus múltiples identidades al hecho de que nunca permanece como el mismo Nadar de un momento a otro, pues cada Nadar debe ceder el paso a otra versión de sí mismo—, Nadar sugiere la distancia entre una historia que se presenta de forma lineal, una cadena sucesiva de sí mismos y de eventos, y una historia que no puede borrar el pasado y, por tanto, lo lleva al presente de una manera más compleja. En una edición posterior de Cuando era estudiante, de 1881, al examinar un pasado cuyo significado no consigue recuperar, Nadar escribe:

En el añejo féretro cerrado durante casi medio siglo, uno descubre —un vestigio sin perfume ni color— las flores que alguna vez vivieron, los pedazos de papeles amarillentos cuyo significado ya no se puede aprehender, perdido para siempre. […] Así descubro en este pequeño y viejo libro que tuvo su momento propicio los recuerdos desvanecidos, los confusos ensayos de mi extrema juventud y mi adolescencia, transcurridas en el viejo Barrio Latino, antes incluso que Bohemia considerara darse un nombre —y dejo abierto el féretro, bajo el riesgo de que el nuevo aire del tiempo presente reduzca su contenido a polvo—.[13]